1,712 просмотров за всё время,  1 просмотров сегодня

 

Однажды, летним жарким тулузским полднем, найдя убежище в стенах бывшего монастыря августинцев, превращенных муниципалитетом в городской музей изящных искусств, я обнаружил картину, на которой привлекла меня одна интересная деталь. Картина принадлежала кисти неизвестного мне мастера семнадцатого века и представляла положение Христа во гроб. Два мужа поддерживают прикрытое белыми пеленами тело Иисуса, опуская, очевидно, его на землю. Картина написана с замечательным мастерством, выдающим знакомство мастера с Караваджо и его школой. Деталь же, о которой я говорю, заключалась вот в чем: глядя на картину, висящую на довольно большой высоте и освещенную весьма тускло, зрителю представляется, что один из персонажей словно заслоняет гениталии Иисуса, поверх уже прикрывающей его пелены, необычным черным предметом, напоминающим то ли лопатку, то ли густую кисть. Напрашиваются и более фантастические гипотезы – можно, к примеру, увидеть в нем напоенную уксусом губку, которую поднес к устам жаждущего Иисуса сотник. Приходит на мысль даже предположение, что во фрагменте этом был, по какой-то причине, утрачен красочный слой. Так или иначе, предмет остается загадочен. Более того, поскольку картина, судя по размерам ее, могла быть алтарным образом, или украшать одну из тех тускло освещенных капелл, которые в наше время любопытным туристам предоставляется шанс рассмотреть, опустив евро в щель автомата, напрашивается мысль, что художник мог сознательно рассчитывать на такой эффект. Что ж, попробуем послушаться его замысла и разрешить заданную им загадку.

Мы видим, таким образом, таинственный предмет, расположенный прямо перед гениталиями Иисуса. Задача его, однако, явно не в том, чтобы их прикрыть, так как функцию эту выполняют белые пелены, которыми обвивается тело, и на которых оно поддерживается. Единственное, что мы знаем о нем, это то, что у нас нет для него никакого имени. Говоря языком Лакана, у предмета этого отсутствует означающее. Он воплощает собой, одним словом, отсутствие означающего как такового – в этом и состоит его функция.

Мы знаем меж тем, что отсутствие означающего прямо связано у Лакана с фаллосом. Более того, оно входит в определение, которое Лакан фаллосу дает: означающее отсутствия означающего. Поясним в двух словах, в меру необходимости, о чем идет речь.

Согласно Лакану, человеческий субъект с момента рождения оказывается во власти речи – и это, естественно, речь Другого. В этой речи он получает свое место, а с ним и признание. Но происходит это дорогой для него ценой: между означающим и его желанием остается зазор, в прокрустово ложе языка он и его желание не укладываются. Результатом неизбежно оказывается увечье, кастрация. То, что не было включено в язык, в цепочку детерминирующих субъект и его желание означающих, живет лишь в интервалах, разрывах, промежутках этой цепи – в том, что Лакан называет купюрой, разрезом, провалом, щелью. В этой щели и живет его настоящее бытие – то, что было отрезано от него и о чем свидетельствует лишь рана от нанесенного ему увечья, кастрации, как называют это увечье в анализе. Именно эту форму принимает у Лакана хайдеггеровский «просвет бытия» – только у Лакана он темный, в нем больше тени, нежели света. Чтобы получить от Другого признание своего желания, своего подлинного, не кастрированного бытия, субъекту без означающего не обойтись. Все означающие, однако, принадлежат Другому – и означающего для бытия субъекта, для его «чтойности» у Другого нет. Чтобы в этой безымянности не исчезнуть, чтобы хоть как-то Другому себя предъявить, субъект пользуется своим телом, пытается закрыть эту амбразуру частицей собственной плоти. Такой привилегированной частицей и служит для него фаллос. Этот элемент тела возводится им в ранг означающего – именно в качестве фаллоса он предъявляет себя, требует у другого признания. Но означает это означающее лишь одно – что означающего для своего желания у субъекта нет, что он кастрирован. Фаллос, таким образом, – это означающее отсутствия означающего. Почему субъект фаллос скрывает? Да потому, что он скрывает собственный срам, свою неудачу быть, свою нехватку, нанесенное ему увечье. Фаллос, таким образом, скрывается под покровом лишь потому, что сам он ничего более, как покров – покров, раскинутый над бездной, над пустотой. И вот здесь, на картине нашей, эта пустота субъекта, это черный просвет его бытия оказывается обнажен, обнаружен – он уже не за фаллосом, а перед ним. Фаллос более не маскирует его – с кастрации сорвано покрывало. Отсюда невольная, пусть мимолетная, тревога, которую мы в присутствии этого безымянного пятна ощущаем. Отсюда и непроизвольное желание найти для него какое-то означающее, его как-то именовать, объяснить, обозначить.

Послушные этому желанию, попробуем исходить из формы. Перед нами черный, почти квадратный прямоугольник. Невольно приходит на память знаменитый черный квадрат Малевича. Искусствоведы, исследовавшие его богатую генеалогию, обнаружили, в частности, черный квадрат английского мистика семнадцатого века Роберта Фладда, – возможно, современника нашего художника. Квадрат символизировал у него бесформенный хаос, начальные потенции бытия. Что касается квадрата Малевича, то он появился впервые в качестве декорации к спектаклю Матюшина и Крученых «Победа над солнцем», воплощая в нем новое, рукотворное солнце, пришедшее на смену дискредитировавшему себя старому. Это новое солнце, в отличие от своего прототипа черное и квадратное, не хочет заимствовать от старого никаких атрибутов и свойств. Революция преобразует не только общество, но и саму природу, отбрасывает прочь не одну лишь культуру, но и прежний, обжитый ей и кровно с ней связанный космос. Ведь консервативные, охранительные силы общества неизменно апеллируют именно к природе, к ее, якобы неизменным, законам, оправдывая угнетение и социальную несправедливость пресловутым природным неравенством – не то же ли самое происходит на наших глазах и сейчас? Квадрат Малевича – это знамя радикального разрыва со всей прежней культурой. Даже от языка ее он отказывается – недаром будетляне, герои пьесы, изъясняются на новом, зрителю почти не понятном наречии. Своего языка у будущего покуда нет – его еще предстоит создать. Оно всецело потенциально, свободно, открыто для созидания. Иконой, хоругвью этого безъязыкого, темного еще бытия и является черный квадрат. Иконой называл его и сам Малевич, неслучайно на выставке футуристов 1915 года поместил он его изображение в красный угол – то место, которое занимала икона в православном быту.

Икона, однако, не самостоятельна – она всегда отсылает к событию, событию явления в земном бытии чего-то Божественного, потустороннего. Такое событие зачастую именуется эпифанией – греческим словом, означающим явление, откровение.

В узко религиозном смысле эпифания – это непосредственное явление Божества, чудо. Такой эпифанией было, например, явление Троицы в момент крещения Иисуса – момент, когда раздался с небес глас Отца, именующий его Сыном, и истина этих слов была подтверждена явлением Духа в образе голубя.

Однако слово это получило, с легкой руки Джеймса Джойса, и более широкий смысл. Эпифания – это любое тривиальное событие, неожиданно получающее для человека в силу случая глубокий смысл, открывающее для него суть вещей. Так, в повести Джойса «Джакомо Джойс» герой ее, молодой писатель, – это, конечно, сам Джойс: повесть автобиографична – влюбляется, живя в Италии, в молодую девушку. Вскоре после знакомства он неожиданно видит ее на конной прогулке, и его сознание неожиданно пронзает мысль – Гедда Габлер! В этот момент герой понимает, что встреча с девушкой может стать для него роковой. Девушка с Геддой, героиней Ибсена, ничего общего не имеет, но именно Гедда, любившая верховую езду, сыграла в судьбе героя пьесы, тоже начинающего писателя, роковую роль. Случайная встреча, чистое, в определенный момент происшедшее совпадение, становится для автора откровением, предрекает влюбленному его собственное будущее.

Еще пример, уже не из Джойса, а из воспоминаний детства Павла Флоренского. Автор рассказывает о том, как, проснувшись однажды ночью, он вышел во двор и услышал голос, громко зовущий его: Павел! Павел! И ему ясно стало, что его призывает Бог, хотя столь же ясно, однако, он отдавал себе отчет в том, что это голос соседа, окликающего своего сына по имени в соседском дворе, за забором. Случайное совпадение места и времени стало для Павла откровением его судьбы, предопределило все дальнейшее направление его жизни.

Поскольку в чуде удостовериться нелегко, бывает и так, что за эпифанией как чудом, как явлением трансценденции, кроется, на самом деле, эпифания как совпадение – ходя совпадение тоже само по себе чудесно. Так, волхвы, обнаружив появление на небе новой звезды, последовали за ней и обрели рожденного от девы Младенца. Позже недоверчивые ученые предположили, что новой звезды вовсе не было – просто совпали между собою на небосводе в этот момент две старые. Эпифания первого типа обернулась эпифанией второго – граница между ними, как видите, довольно условна.

Но вернемся к нашей иконе, квадрату – какая эпифания за ним стоит? И здесь на память приходит одна поэма, удивительно близкая Малевичу своим радикальным пафосом, – поэма английского поэта семнадцатого века Ричарда Крэшо, которая эпифании как раз и посвящена. Называется она «In the glorious Epiphany of our Lord God», то есть «О славной Эпифании нашего Бога и Господа» – в ней-то мы и попробуем найти к нашей проблеме ключ.

Вот отрывок из этой поэмы, который я не могу удержаться от искушения привести в подлиннике.

Farewell, the World’s false light!
Farewell, the white
Egypt, a long farewell to thee, Bright idol, black idolatry:
The dire face of inferior blackness, kist
And courted in the pompous mask of a more specious mist.
Farewell, farewell
The proud and misplaced gates of hell,
Perch’d in the Morning’s way,
And double-gilded as the doors of Day:
The deep hypocrisy of Death and Night
More desperately dark, because more bright.

Означает это приблизительно следующее:

«Прощай, ложный свет мира! Прощай, белый Египет, прощай навсегда светоносный идол, черное идолопоклонство! Темный лик преисподнего мрака, лобызаемый и почитаемый нами в пышной маске обманчивого тумана. Прощайте, прощайте врата ада, воздвигнутые на пути утра: глубокое лицемерие смерти и ночи, тем более темное, чем оно ярче».

Перед нами не что иное, как инвектива, обращенная к солнцу, – светилу, в котором мы привыкли видеть источник жизни и свет самой истины. Да скроется солнце, да здравствует тьма – провозглашает здесь, по сути, поэт. Воплощенные в солнце свет и истина ложны, они должны быть отброшены навсегда. Солнце – князь мира сего, и потому – сам дьявол. Революционности Малевича и его будетлян далеко до ярости отрицания, кипящей в этой поэме. Отречемся от старого мира, отряхнем его прах с наших ног – вот революционный заряд, подлинный пафос, который несет в себе христианство, – пафос, бесконечно далекий от тех речей, которые мы слышим порою от современной Церкви. Солнце мира – это солнце мертвых. Настала Пасха, весна нашего тела! Се, творю все новое! Всем означающим, в которых выстраивался дотоле мир, грош цена. Иудеи, язычники – полно же: это просто смешно! Рабы, свободные – все одно! Мужчины, женщины – да какая разница! Не знаем ничего, кроме Иисуса Христа, и того распята! На этом мире и всем, что в мире, нужно поставить крест.

Именно крест, кстати сказать, был, наряду с квадратом, второй супрематической иконой Малевича.

Итак, эпифания, о которой говорит Крэшо, и чьей иконой вполне мог бы быть, как вы видите, квадрат Малевича – это явление Христа. Но поэма не просто это явление провозглашает – она говорит кое-что и о его механизме. Вчитаемся внимательно в следующие строки:

To Thee, to Thee
From him we flee
From, him, whom by a more illustrious lie,
The blindness of the World did call the eye.
To Him, Who by these mortal clouds hast made
Thyself our sun, though Thine Own shade.

«К Тебе, к Тебе [ко Христу] мы бежим от него [солнца]. От него, кого слепота мира, обманутая его светоносной ложью, назвала глазом. К Нему, кто, облекшись в эти смертные облака, предстал нам солнцем, соделавшись собственной тенью».

Итак, Бог открыл себя нам, явил нам себя, став для этого собственной тенью. Бог стал нам видимым, став невидимым. Перед нами Бог-фокусник, Бог-хитрец, сумевший обмануть подстерегавшего его дьявола, явившись нам во Христе – своей тени.

Но для того, чтобы явить эпифанию на полотне, чтобы эпифанией этой обернулась сама картина, фокусником должен стать сам художник. И, будучи фокусником, он вряд ли желает, чтобы хитрость его была слишком легко разгадана. Зрители прошлого с благоговением взирали на его полотно, вселявшее в них тревогу приоткрывшегося на мгновение безымянного бытия. Но мы, современные люди, стремимся расколдовать мир, разоблачить его тайны, снять с его мистерий окутывающий их покров. Наше время враждебно откровениям и всяческой мистике. Из благоговейных тайнозрителей мы обратились в любопытствующих зевак. Вооружившись гаджетом, будь то бинокль или фотокамера, мы наводим его, ничтоже сумняшеся, на обнаруженный нами непонятный предмет – и тайны как не бывало! Бытие, чьего явления мы только что были свидетелями, рассеивается на наших глазах как сон, как наваждение, как туман. Искусный фокус разгадан – перед ним всего лишь тронутая тленом рука с лежащей в ее ладони пригоршней тени. Все – как в поэме Крэшо: Бог раскрыл на мгновение дверь в иной мир, воспользовавшись для этого собственной тенью – тенью своей руки. Искусство художника точно воспроизводит его поэтическую метафору.

Итак, откровение обернулось обманом, чистой видимостью: мы поняли, что это – всего-навсего фокус, умело созданная иллюзия, ловкость рук. Но за этим разоблачением стоит новое откровение, – быть может, более важное. Мы узнали, наконец, правду. Нам открылось то, что можно назвать, перефразируя известное выражение Йейтса, the artifice of being. Мы увидели, одним словом, что бытие рукотворно, что трепетом встречи со своим бытием, нами только что пережитой, мы обязаны смертной, тленной руке художника, ее замыслу, ее мастерству. Так что можно по праву сказать, что рука Иисуса с собственной тенью в горсти – это одновременно и рука самого живописца – мастера, сумевшего эпифанию, чьими свидетелями мы только что были, отрежиссировать, сумевшего организовать для нас мгновенную встречу, мимолетное рандеву с этим вечно ускользающим от нас призраком – с нашим собственным безмолвствующим бытием, с нашим собственным безъязыким желанием.

 

© А. К. Черноглазов, 2021