В. В. Савчук. Психоделические заборы Александра Подобеда

 488 просмотров за всё время,  2 просмотров сегодня

Аннотация/Annotation

Аннотация: В работе идет речь о фотографической практике, прочитывающей фрагменты повседневной жизни как произведения изобразительного искусства. Соединяя историко-культурные, концептуальные и чисто визуальные – казалось бы, ничего не имеющие общего с искусством, – эффекты забора, которые большей частью ассоциируются с мыслью о брутальности, с загрязнением визуальной среды и токсичностью промышленного производства, Александр Подобед обнаруживает в них фрагменты искусства. Словно полемизируя с Ричардом Серра, от встречи со стальными конструкциями которого рождается чувство страха, бессилие и депрессия, фотограф ангажирован железными оградами, эстетические фрагменты которых он раскрывает по-своему: иногда иронично, иногда откровенно наслаждаясь стихией самодеятельной поэтики, а иногда удивляется прихотливостью следов, оставленных неумолимо движущимся временем. Он исследует их текстуру, цвет, композиционные напряжения, глубину трещин и разрывов. Цель художника – призвать зрителей его работ сделать то же самое: открыть в паутине трещин, в цветных пятнах и случайных обрывках надписей, смутных потеках и подобии геометрических фигур удивление, заставляющее остановиться и всмотреться в открывшуюся картину.

Ключевые слова:  фотография, Александр Подобед, повседневность, забор, поверхность, фактура.

V. V. Savchuk

Psychodelic fences of Alexander Podobed

Annotation: The work deals with photographic practice, reading fragments of everyday life as works of fine art. Combining historical, cultural, conceptual and purely visual – seemingly having nothing to do with art – the effects of the fence, which are mostly associated with the thought of brutality, with the pollution of the visual environment and the toxicity of industrial production, Alexander Podobed discovers fragments of art in them. As if polemicizing with Richard Serra, from a meeting with steel structures of which a feeling of fear, powerlessness and depression is born, the photographer is engaged with iron fences, the aesthetic fragments of which he reveals in his own way: sometimes ironically, sometimes openly enjoying the element of amateur poetics, and sometimes surprised by the whimsical traces, abandoned by the relentlessly moving time. He examines their texture, color, compositional stresses, the depth of cracks and breaks. The artist’s goal is to urge the viewers of his works to do the same: to open a surprise in the web of cracks, in colored spots and random scraps of inscriptions, vague streaks and the likeness of geometric figures, forcing them to stop and peer at the opened picture.

Key words: photography, Alexander Podobed, everyday life, fence, surface, texture.

[свернуть]

 

Александр Подобед – член арт-группы «СВОИ», возникшей на питерской сцене в 1980–1990-х годах. В это время он обучался в Ленинградском высшем художественно-промышленном училище им. Мухиной (ЛВХПУ; с 1994 г. – Санкт-Петербургская художественно-промышленная Академия (СПГХПА) им. А. Л. Штиглица). Сегодня Подобед – автор многочисленных выставок и проектов. Он – приверженец направления, относимого к американской школе «психоделического дизайна», в рамках которого можно рассматривать и серию фотографий «Психоделические заборы». Однако, по мысли художника, название серии носит скорее ироническое, чем концептуальное звучание, так как «психоделический» здесь имеет мало общего со школой американского искусства, с поп-артистскими экспериментами графического дизайна 1960–1970-х, равно как и с идеей расширения сознания при помощи сильнодействующих психоделиков. Зато этот термин имеет прямое и непосредственное отношение к разработке в 1980–1990-х гг. европейскими архитекторами и дизайнерами новых принципов формирования среды обитания человека, получившим впоследствии общее название «high-touch ideology», наиболее яркий лозунг которого: «Технологии старые, искренность новая!». Этот концепт используется как оппозиция high-tech (высокотехнологичный, высокие технологии), и high-touch может прочитываться как высокочувствительный. В бизнесе, менеджменте и сервисе он означает внимательное, личное, доверительное отношение к клиенту / партнеру, – это не автоматизированная коммуникация (с помощью ботов, например), а личный, эмоционально окрашенный, подход к клиенту. В дизайне акцент делается на тактильности, ручной работе, материальности, мастерстве, человеческом измерении. Отсюда и интерес к старым технологиям. Наиболее значимой фигурой нового стиля стал итальянский дизайнер Этторе Соттсасс (Ettore Sottsass), не только создавший группу MEMPHIS, но также заложивший основы нового стиля. В 1990-е годы Александр Подобед был одним из разработчиков и первооткрывателей этого направления дизайна в России и участником программы «футуродизайн», сформировавшей основные приоритеты и перспективы развития среды будущего, получившей впоследствии наименование «психоделический дизайн». Работы из рассматриваемого здесь цикла имеют отношение к новому восприятию окружающей среды как сверхчувственной реальности, как источнику естественных психостимуляторов, вырабатываемых организмом человека в результате мощного эустресса, испытываемого при восприятии, например, произведений искусства. Данное явление получило развитие в актуальных практиках арт-терапии.

В перспективе собственно фотографических практик следует отметить направление, прочитывающее фрагменты повседневной жизни как произведений искусства, что, однако, не является уникальным свойством фотографии. Так писатели записывали в блокнот подслушанные фразы, используя их затем в своих текстах; композиторы, работающие с природными и антропогенными звуками, включают их в свои композиции; живописцы из набросков и эскизов создают картины. Обращение художника к заборам можно было бы отнести к чистой случайности, если бы не медиальный потенциал вертикальных поверхностей, – анти-технологический, «рукотворный» стиль их возведения из подручного материала, приспособленного для утилитарных целей. Технологическая отсталость строительства играет здесь на руку фотографу, поскольку оказывается потенциально более плодотворной для художественного высказывания.

Соединяя историко-культурные, концептуальные и чисто визуальные – казалось бы, ничего не имеющие общего с искусством, – эффекты забора, которые большей частью ассоциируются с мыслью о брутальности, с загрязнением визуальной среды и токсичностью промышленного производства, художник превращает их в произведение искусства. Словно полемизируя с Ричардом Серра, от встречи со стальными конструкциями которого рождается чувство страха, бессилие и депрессия, фотограф ангажирован железными оградами, эстетические фрагменты которых он раскрывает по-своему: иногда иронично, иногда откровенно наслаждаясь стихией самодеятельной поэтики, а иногда – с удивлением перед прихотливостью следов, неумолимо оставленных временем. Он исследует их текстуру, цвет, композиционные напряжения, глубину трещин и разрывов – словно следуя советам великого Леонардо да Винчи: «Пусть тебе не покажется обременительным остановиться иной раз, чтобы посмотреть на пятна на стене или на пепел огня, или на облака, или на грязь, или на другие такие же места, в которых, если ты хорошенько рассмотришь их, найдешь удивительнейшие изобретения, чем ум живописца побуждается к новым изобретениям». При этом Подобед призывает и зрителей его работ сделать то же самое: ибо не только художники, но и зрители способны открыть в паутине трещин, в цветных пятнах и случайных обрывках надписей, смутных потеках и подобии геометрических фигур удивление, заставляющее остановиться и сделать этот кадр. Как здесь не вспомнить стихи Василия Кандинского: «Вот это-то и плохо, что ты не видишь мутное: / в мутном-то оно и сидит. / Отсюда все и начинается», – которые дают ключ к пониманию смутных пятен и сложного неповторимого цвета, ритма и сложной композиции.

Нельзя сказать, что Подобед – первый, кому приглянулись стены и заборы, у него были именитые предшественники: достаточно вспомнить «Стену дома» (1932) и «Рождение человека» (1935) Брассая, а также «Стену» (1951) Эмилы Медковой, в отечественном контексте работы фотографа Дмитрия Конрадта, в которых фотографы видели больше, чем вертикальную поверхность со случайными изображениями. В этих работах акцентировалось новое качество видимого: торжество случайного, художественная активность самой природы, схваченной в одном из временных состояний, несущих неисчерпаемый потенциал творческой фантазии в духе Леонардо.

А. Подобед. Письма ниоткуда. 2016

Работа «Железный забор» словно бы говорит нам о стихии произвола самой жизни, бросающей вызов целеполаганию и заборному стилю как таковому. Здесь мощная тактильная составляющая проистекает из визуального. А стихийный процесс возведения ворот и заборов оказывается куда более эстетически непредсказуем, чем можно было бы предположить. И как бы парадоксально это ни звучало, на эту работу можно посмотреть в оптике Сезанна, его концепции изобразительной поверхности как объединяющего поля, где все сегменты работы – включая решетчатые прямоугольные дыры, ржавые пятна и кусок закрывающей дыру фанеры – играют конструктивную роль, усиливая брутальную энергию картины. Круг, квадраты, пятна, контррельеф отслаивающейся серой краски невольно воскрешают аллюзии русского авангарда. Перенесенный в пространство выставочного зала или музея – на такой жест как раз-таки провоцирует данная фотография, – этот фрагмент забора обрел бы своего искушенного зрителя. Брутальность эстетика проявилась бы отчетливее, будь в просвете отверстий видна белая стена галереи, убравшая следы обыденности: силикатной стены, унылого двора, старого с выбоинами асфальта.

А. Подобед. Перфорированный пейзаж. 2019

«Перфорированный пейзаж» пробуждает стереотипы эпохи позднесоветского тотального дефицита. Практику возводить надгробные памятники и кладбищенские оградки из подручного материала, часто из отходов промышленного производства, можно увидеть в старых СНТ и на отечественных кладбищах. Монотонное повторение перфорированных лент, выкрашенных в оранжевый цвет, отсылает к ритму машинного производства. Функциональное и декоративное здесь совпадают. Своеобразие пластичности возникает благодаря волнистому плетению повторяющихся элементов забора – важнейшей стилистической особенности минимализма. Сбоем – пресловутым пунктумом – этой фотографии является безвольный разрыв лент в левой части работы. Лента обрывается – ниспадает энергия. Вернее будет сказать (в свете европейского кода чтения слева направо), что с лакуны, разрыва, прорехи возникает и набирает силу течение оранжевых лент.

А. Подобед. Двадцать треугольников. 2015

Совершенно иная – необруталистская – атмосфера царит в работе «Двадцать треугольников». Забор, составленный из листов железа, укрепленных железными же уголками, выглядит грозно. Несущие конструктивные элементы ворот спрятаны внутрь огороженного участка. Забор – один из перформативов: произнося слово, мы говорим и о заборе, т. е. присвоении пространства, и о совершенном акте этого присвоения – заборе. Однако выросшая в проеме ворот трава и царящее внутри запустение, купируя агрессию надежной преграды, приводят к выводу, что ворота забыты и более не используются. Поверхность здесь напряжена, а композиция настолько же рассредоточена, насколько пронизана расходящимися во все стороны ребрами лучей треугольников, – так что невозможно рассматривать ее по частям: правая напряженная часть, вобравшая большинство треугольников и направляющих линий, уравновешивается повествовательной манерой левой части. И если код черно-белой серебряной фотографии составлен из тонких градаций серого, в цветных цифровых кадрах он трансформируется здесь оттенками и переходами от зеленой плесени до буро-коричневого цвета ржавчины. Взгляд не втягивает зрителя в пространство фотографии, не удерживается там, напротив – сталкиваясь с железной фактурой, он отталкивается от нее, стремясь за пределы кадра, прочь от того места, которое избрал фотограф. Ибо здесь центр негативных визуальных воздействий, которые выталкивают зрителя. Однако чистоту брутальности нарушает запустенье, выдавая тайну тайн забора: кто отгораживается, тот проигрывает, темные силы самоизоляции торжествуют. Не об этом ли говорит нам этот монументальный осколок советской эпохи?

А. Подобед. Запретный город. 2018

Совершенно иная картина предстает перед нами, когда мы видим работу под названием «Запретный город». Бросается в глаза «литературное» название, с одной стороны, очевидно отсылающее к Запретному городу в Пекине – резиденции императоров Китая, а с другой – настоятельно вызывающее аллюзии отечественного контекста: закрытые зоны секретных объектов, военных частей и тюрем. Две разделенные цветом части кадра с белым кругом, обведенным красной линией. Абстрактный экспрессионизм неустраним из аллюзий, возникающих при столкновении с ним. Активный цвет изображает только саму поверхность и ничего больше. Здесь нет оттенков и переходов, размытых пятен и сложной сети трещин, равно как и глубины или объема пространства, ибо ровная без изъянов поверхность занята одним – тотальной репрезентацией запрета.

А. Подобед. Карта раздела Гондваны в первой четверти
Мезозойского периода. В углу — План Господа на 5,3 млрд. лет. 2017

В этом случае сразу приходят на память названия глав плутовского романа, конспективно излагающих перипетии сюжета. Но речь здесь совсем о другом. Автор, словно не доверяя себе, своему чутью, ставит кавычки, занижая самоценность эстетического восприятия юмором работников советских НИИ. Но, как известно, у названий много функций, они могут направить зрителя на открытие того, что пережил сам автор, могут лишь намекнуть на «разгадку» работы, могут настроить метафизическую оптику восприятия фотографии, или в предельно лаконичном «Без названия» могут дать полную свободу сотворчества и воображения. Эта работа гораздо лучше ее названия, ибо историко-картографические ассоциации в ней – не главное. Живописное содержание работы столь отчетливо, а контраст фона и фигур настолько четок, что их не перевешивают ни вторжение реальности в виде снега и сухой травы, ни техническая маркировка, кажущаяся произвольной аппликацией или абсурдистским жестом. Всматриваясь в работу, забываешь и об индустриальной основе материала, и о функции ограды, фрагмент которой мы рассматриваем. Лиризм фона, усиленный ослепительной белизной снега, разрушается простым контрастным сопоставлением с концентрированным (словно бы собранным и превращенным в противоположность) содержанием грязно-зеленых пятен, таящих угрозу разрушения и пустоты.

А. Подобед. Дожди. Hommage à la Anselm Kifer. 2015

Колорит Ансельма Кифера подмечен здесь точно, хорошо узнаваем. Фотограф фиксирует наше внимание на той части забора, которая демонстрирует ритм льющихся, словно водопад, линий и разных по тону пятен – не исключено, что означающих миры. Как и любая абстракция, данная работа может вызвать самые разнообразные, а порой и противоположные ассоциации: с одной стороны, сопереживание сложным полутонам шершавой поверхности железа или дерева, с другой – драматургию водопада или льющегося света, создающую напряженную пространственную динамику. Настоящее высказывание может и вовсе не иметь историко-художественного бэкграунда, а завораживающий эффект – достигаться лишь игрой белых и темных ниспадающих линий.

 

Примечание

Исследование выполнено при финансовой поддержке гранта РНФ. Проект 21-18-00046 «Определение критериев визуального загрязнения окружающей среды». The research was made with the financial support from RSF, project 21-18-00046 «The definition of criteria for visual pollution of the environment, SPBU».

 

© В. В. Савчук, 2021