11,248 просмотров за всё время,  1 просмотров сегодня

Вторая глава*

 

Характер поэтического творчества

 

1. Прозрение-откровение

 

I

Литературный мотив странствия по потустороннему миру — не выдумка Данте; этот мотив очень стар <…> Классические образцы его были представлены у Гомера, который изобразил путешествие Одиссея в царство мертвых, и у Вергилия в шестой песне «Энеиды», в которой Эней спускается в подземный мир. Апокрифическая книга Еноха рассказывает о путешествии в потусторонний мир, где ему открывается вечная участь людей; то же самое излагается в Апокалипсисе Петра, который является первоистоком апокалипсических поэтических произведений Средневековья. Так, существует стихотворное описание трехдневных странствий рыцаря Тундала, сделанное в 1190 году Альбертом фон Виндбергом; путешествие рыцаря Брэндана и т. д.

Данте, следовательно, творит в русле литературной традиции, которая использует схему путешествия, совершенного по загробному миру благодаря дару ясновидения, — это средство поведать о том, что не доступно никак иначе, и обеспечить земной, посюсторонней жизни помощь со стороны религии.

Но при более детальном анализе становится заметно, что Данте придает очень большое значение тем видениям, которые открываются ясновидцу, и приписывает им огромную энергию воздействия. Как это следует понимать? Если здесь — нечто большее, чем всего лишь литературная форма, то такой подход должен проявляться и в особенностях самого повествования. Ясновидение, благодаря которому происходит откровение, должно накладывать свой отпечаток на образы, ложиться в их основу и придавать им особую форму, а также обеспечивать особую форму созерцания, что должно подчеркиваться особой выспренностью изложения и т. п. Есть ли все это в «Божественной комедии»?

Образы и процессы, которые изображает «Божественная комедия» — это потустороннее. Если Данте всерьез полагает так, то «потустороннее» должно обозначать не просто какой-то регион, где происходит что-то необычайное, но в остальном он имеет то же бытийное качество, что и посюстороннее. Скорее, потустороннее должно описываться как регион неземного, в котором непосредственно правит божественное, и все имеет устроение, отличное от земного. Как обстоит дело с этим? Как конституированы сущность и процессы «Божественной комедии»?

Вопрос станет более ясным, если вначале вспомнить, как потусторонний мир понимала античность. Так и напрашивается мысль — привлечь для сравнения того автора, которого Данте считал образцом поэта, — Вергилия. Шестая книга созданного им эпоса повествует, как Эней, которому Сивилла велит спуститься в потусторонний мир, делает это, чтобы расспросить своего отца Анхиза о смысле своей судьбы. То, что происходит там, станет более ясным, если мы обратимся к более ранней форме античных представлений, которые изложены в «Одиссее».

В одиннадцатой песне этой поэмы Одиссей повествует о том, как он отважился спуститься в царство мертвых, чтобы узнать от ясновидца Тиресия, суждено ли ему, наконец, вернуться на родину. Он пересекает под парусом океан и достигает другого его берега. Это — Земля-Нигде, ведь океан представляет собой границу земли: так что он, собственно, не имеет для человека никакого «другого берега», и пересечение его — это «переход» туда, куда нет доступа.

Одиссей пристает к берегу и «спускается к затхлому дому Гадеса» (Одиссея 10, 512). Он выкапывает своим мечом яму, проливает по краям ее жертвенное вино и обещает мертвым принести щедрые жертвы; потом он убивает черную овцу и точно такого же барана.

 

Сам я барана и овцу над ямой глубокой зарезал,

Черная кровь пролилася в нее, и слетелись толпою

Души усопших, из темныя бездны Эфеба поднявшись:

Души невест, малоопытных юношей, опытных старцев,

Дев молодых, об утрате недолгия жизни скорбящих.

Бранных мужей, медноострым копьем пораженных смертельно

В битве и брони, обрызганной кровью, еще не сложивших.

Все они, вылетев вместе бесчисленным роем из ямы,

Подняли крик несказанный; был схвачен я ужасом бледным.

(Одиссея 11, 36–44).

 

Мертвые, толкаясь, пытаются добраться до крови, но Одиссей отстраняет их и дает первой попить тени Тиресия. Тот осведомляется, о чем он хочет узнать, и говорит, как ему найти путь на родину.

Сфера подземного мира и пребывающие в ней существа — чисто негативны, если сопоставлять их с земным существованием. Их состояние — это просто бытие-мертвым, и тот, кто встречается с ними, постигает это состояние в форме ужаса. Если смотреть с точки зрения истории религии, то изображение Гомером потустороннего мира — это выражение победы. Хтонические божества, правящие в потустороннем, подземном мире, были — как подсказывало религиозное чувство того времени — побеждены олимпийскими божествами; силы недр, тьмы и крови были повергнуты силами высоты, света и духовного порядка. Но это означает, что побеждены и повергнуты также и сами мертвые. В предшествовавшую эпоху мертвые тоже были негативно настроены по отношению к живым, но эта негативность была полна силы, и даже нужно признать, что они были могущественнее живых. Как полагал Гомер, они уже лишились силы и вытеснены из подлинного существования; это — всего лишь тени, у которых нет ни памяти, ни сознания. Правда, их еще можно опознать; eidolon Ахилла — это именно его идол-тень, отличающаяся от идола Агамемнона, но это — не Кто-то, а всего лишь «тень». Ужас, который они вызывают у живущих, не возникает как реакция на какую-то темную силу — его вызывает само бытие-мертвым как таковое. Они мертвы настолько полностью и окончательно, что не могут ни вспоминать, ни говорить, не выпив крови — сока жизни.

В отличие от этого, в «Божественной комедии» существа, пребывающие в потусторонних сферах, совершенно позитивны. Они не представляют собой форм, отрешенных от единственно существенной земной действительности и лишенных всякой силы — напротив, они действенны и осмысленны в самих себе. Ведь подлинный смысл того, чем стал человек в результате осуществленного им жизненного выбора, полностью сохраняется при переходе в потусторонний мир. Они и не вызывают того ужаса, который возникает при виде мертвых и привидений; напротив, они воспринимаются как реальные существа. Что же касается области потустороннего — то есть чудовищно-огромного кратера ада в недрах Земли, столь же мощно устремляющейся ввысь горы чистилища в недоступном мировом океане, вращающихся сфер небес и, наконец, объемлющего все пространственное Эмпирея — то они, так сказать, представляют в виде образов-ландшафтов то, что экзистенциально существует в тех душах, которые пребывают там.

И еще одно различие. То, что Гомер называет «душой», psyche, не есть нечто внутреннее — в отличие от внешнего, данного в явлении; или не есть духовное — в отличие от телесного; это — целостный человек в форме вторичного целостного образа. Этот вторичный образ лишен сущности, это — тень, сон, почти привидение; это — форма, в которую превратилось то, что некогда существовало. Сущности в потустороннем мире Данте, напротив, — это души в том смысле, что духовность неразрушима. Душа сохраняется, даже если распадается тело, и она сохраняет в себе всю прожитую жизнь в целом и все содеянные дела…

А теперь — о гениальном озарении поэта. Речь для него, как для христианина, идет не только о душе, но о человеке. Таким образом, отделившаяся во время смерти душа находится в промежуточном состоянии и ожидает воскрешения тела, благодаря которому она только и станет тем, чем должна быть — человеком в вечности.

Ее тело будет представлять собой точное выражение всей той жизни, о которой шла речь, и таким образом наглядно и открыто представлять душу. Но до тех пор, пока это тело не возродится, душа не будет представлена наглядно и открыто, и Данте, если бы он хотел сказать о ней, пришлось бы решать сложную задачу — изображать нечто, наглядно не представленное. А потому он говорит: в тот момент, когда душа вступает в потусторонний мир, она создает себе временный образ, который позволяет наглядно проявиться ее бытию — из того, что ее окружает в данный момент: в аду и на горе чистилища — из воздуха, на небесах — из света. Здесь возвращается старое понятие тени — и это даже явственно выражено в названии: «è chiamata ombra» — но это старое понятие имеет совершенно иной смысл. Для Гомера оно обозначает форму утраты человеком действительности, при которой он становится почти-что-ничем; для Данте — предварительный набросок тела, которое когда-нибудь воскреснет в будущем — тела, сущность которого уже заложена в душе.

Итак, на основе своего путешествия по сферам потустороннего мира Данте должен постичь, что есть добро и что есть зло, что — существенно, а что есть видимость: как он видит этот потусторонний мир? Образы, которые он рисует, полны своеобразия и исторической весомости: как он приводит нас к тому, что мы видим, к тому, что мы воспринимаем то, что они пребывают вне земной повседневности, что они существуют в вечном и абсолютном?

 

II

Образы «Божественной комедии» чрезвычайно точны по характеру и концентрированы по своей форме. Правда, в ходе странствия изменяется их экзистенциальная окрашенность. Мир ада глубочайшим образом отличается от мира чистилища ландшафтом и светом, а также образом бытия населяющих его существ и отношениями, в которых они находятся друг с другом, а оба этих мира, в свою очередь, радикально отличаются от мира рая, однако образы всегда остаются насыщенными и точными. В первой области они кажутся словно бы отлитыми из бронзы; однако тот, кто читает, не впадая в романтико-лирическое настроение, а правильно, видит и в обеих других областях стремление к точности изображения фигур и процессов. Но каким образом, спрашивается, тогда удается изобразить потустороннее? Каким образом удается изобразить то таинственно-иное, благодаря которому обретается и в то же время преодолевается разделенность пространства и времени, индивидуальность образов и начинаний?

Первая песнь «Божественной комедии» повествует о том, как Данте хотел взойти на гору, сияющую в лучах солнца — символ исполненного смысла жизни — но ему препятствовали и заставляли отступать вниз три чудовища, — образы зла, которые присутствовали повсюду, даже и в нем самом. О волчице говорится, что она «предстала, полная алчности, во всей своей худобе» (Ад 1, 50). Она бросилась на него и вот-вот должна была вцепиться в горло; на самом же деле этого не произошло. Если вдуматься, к волчице надо отнести то, что ранее было сказано о льве — а именно то, что он, «как казалось», шел навстречу. (Ад 1, 46) Но где это бывает, что чудовище бросается на тебя — однако не достигает тебя? Это бывает во сне. Тут имеет место нечто реальное — и в то же время кажущееся. Нечто происходит — и все же не осуществляется до конца. Но за этими «да» и «нет», за этими «так» и «иначе» неясно проглядывает нечто такое, что невозможно назвать и выразить в слове — и оно вызывает такой страх, какого не мог бы вызвать никакой более определенный, однозначный процесс.

И в пейзаже тоже есть что-то неопределенно-неоднозначное. Почему столь великой ценностью обладает озаренная солнцем гора? Об этом не говорится; поэт просто знает это — и все. Если бы его спросили, он ответил бы так: «Вон гора! Ты что, не видишь ее? Та гора! Мне нужно взойти на нее!». Но почему? «Да ведь это же — та гора!».

Но почему он не может подняться на нее? Потому что все удерживает его — удерживает лес каждым сучком и веткой; удерживает земля каждой пядью своей, удерживает воздух — каждым дуновением ветра, удерживает все. Потому что гора — не только крута, но есть в ней, вдобавок, что-то неприятное, отталкивающее. Потому что бросаются звери, парализуя ужасом. Потому что везде царит нечто темное, мрачное, вызывающее оцепенение, и оно просто находит свое концентрированное воплощение в зверях, которые все время бросаются, но так и не достигают тебя. Все — невозможно, и все же непонятно-понятно благодаря бессознательному, которое «чует, что тут к чему».

Шестая песнь повествует о том круге ада, где несут свое наказание и каются кутилы. Они валяются в грязи, под непрекращающимся ледяным дождем — это выражение внутреннего убожества всякого пустого чувственного наслаждения. Но самое ужасное мучение им доставляет Цербер, адский пес, который стоит над всеми грешниками и лает на них, разевая пасти всех трех своих голов, и терзая их когтями (Ад 6, 13–18). Но ведь круг ада необычайно обширен, и грешники лежат везде, по всей его поверхности. Как же тогда, спрашивается, Цербер может представлять собой здесь самое главное наказание, лая, кусая и терзая когтями свои жертвы? Как бы ни был он огромен, но по сравнению с той площадью, «над» которой он должен стоять, он бесконечно мал. Что из этого следует? Из этого следует, что Цербер пребывает повсюду, в каждой из точек этого круга ада, поскольку он есть воплощение того, что происходит на нем повсеместно. Он — везде; точнее говоря, он всякий раз там, где свершается экзистенция — в нашем случае, везде, где должен стоять и смотреть Данте.

Где может быть такое? Где что-то может существовать здесь, а также там и еще в каких-то других местах? Во сне. Тут не действует закон исключительности, который определяет земные порядки, — закон, в соответствии с которым данное место не может быть одновременно и каким-то другим, а момент, переживаемый в настоящем, не может быть моментом прошлого; закон, в соответствии с которым данный конкретный образ отличен от всех прочих и деяние данного конкретного существа не может быть деянием кого-то другого. Здесь задает тон всему сокрытая действительность — и использует все образы, чтобы выражать себя в них; однако тот, кто видит сон, вполне понимает и принимает это, не видя в нем ничего необычного. Он удивляется загадкам, но в то же время знает, что это — в порядке вещей.

Образы и события, видимые во сне, отличаются от тех, которые воспринимаются в состоянии бодрствования. Здесь уже больше не действует обычное разделение по месту, по времени и не существует образов, которые были бы постоянно идентичны самим себе. То, что находится здесь, может находиться и где-то еще. То, что происходит сейчас, уже, быть может, происходило когда-то. Эта вещь, наличествующая здесь, может быть проникнута насквозь другой вещью — да, она может одновременно быть чем-то другим. Ведь сны приводят нас в возбуждение именно тем, что в них различающиеся вещи проникают друг в друга, встраиваются друг в друга и превращаются друг в друга — посмотрите на просто невероятно изображенные превращения (Ад, 24). Видящий сон, к удивлению своему, замечает, что выходит за пределы представлений рассудка, привыкшего к четким разделениям, но в то же время чувствует, что такое видение — совершенно в порядке вещей. Устойчивость образов нарушается, они расплываются, принципы, на которых основан порядок, становятся шаткими, а границы — подвижными, потому что во все это влился задающий основу поток жизни. Именно он и составляет подлинное содержание сна, врывающееся в те взаимосвязи, которых в данный момент касается дело. Видящий сон человек видит во сне глубину своей жизни, но видит он ее не непосредственно, а заполненной преходящими образами повседневного существования, которые из-за этого становятся текучими. Именно благодаря этому все в целом обретает значение, выходящее за пределы ближайшего содержания, лежащего на поверхности, именно благодаря этому оно приводит нас в такое возбуждение, и именно благодаря этому бессознательное человека, который видит сон, знает, что в нем к чему, и что все это значит в целом — даже если сознание его и не могло бы сказать ему этого. Нечто подобное происходит и в «Божественной Комедии». Пейзажи, персоны, символические образы, процессы — все это пребывает в ином агрегатном состоянии, чем на земле. Да, они насыщенны и четко очерчены, как это вообще свойственно образу представлений Данте; но все же они пребывают в ином состоянии — парящем, подвешенном, текучем, способном меняться, проницаемом потоком жизни в целом; они связаны глубоким смыслом, выразить который непосредственно в словах невозможно. И все же надо сразу же добавить: это — не только сон; у сна такой логики не бывает. Прежде всего, у него нет такой длящейся непрерывности, последовательности и широты развертывания содержания. Параллель со сном требовалась нам лишь для того, чтобы приотворить дверь. На самом же деле сравнивать надо не со сном, а с видением ясновидца.

И здесь тоже есть образы, первый, лежащий на поверхности смысл которых находит свое продолжение, уводя в сокрытое внутреннее и поднимая к запредельным высотам. Чтобы оказаться в состоянии понять их, требуется тоже выйти за рамки реализма эмпирического видения и вникнуть в психологическую конституцию ясновидца. Тогда станет заметно, что она уводит от истории, которая разворачивалась согласно образной, а также мысленной логике, к каким-то иным реалиям, чем ряды образов и ряды мыслей непосредственной жизни. А именно, и здесь тоже есть основной поток, который пронизывает все: инспирирующая пневма и произрастающая из нее мистически-пророческая жизнь.

Кажется, то, что мы встречаем у Данте, представляет собой нечто среднее между сном и подлинным видением сновидца-пророка: религиозное созерцание, но выработанное благодаря мощному потенциалу поэта и мыслителя; схваченное и выраженное в образах, формы которых вылеплены предельно интенсивно; это содержание представлено в виде последовательно выстроенных процессов, в виде крупных упорядочивающих конструкций, в виде логически простроенной картины мира и картины истории. Благодаря всему этому, может показаться на первый взгляд, что момент провидческого созерцания оттеснен на задний план; на самом же деле он пронизывает все своими вибрациями, определяет агрегатное состояние образов, создает возможность того, что они становятся проницаемыми для экзистенциального основного потока.

Вероятно, статус «Божественной Комедии» еще недостаточно описывается понятием провидческого, открывающегося в откровении. То, что созерцается так, — это существа и сущности, которые ныне пребывают в трансцендентном, но которые некогда принадлежали земной истории; именно это и приковывает к себе взгляд поэта, именно это и служит для него опорой — то, как земная и историчная действительность раскрывается в вечности, как она ориентирована и определена в вечном. Провидец-поэт созерцает это, постигает это, — и это потрясает его, спасает его, выводит на путь к завершенности — но именно это видение и способность выносить суждения на основе его он приносит с собой на землю, спускаясь с высот, вносит в историю, и прикладывает свою меру к происходящему в ней. Это вносит возмущение в надежный, привычный способ восприятия времени — точно так же, как такое видение и вынесение суждений нарушали естественный склад личности ясновидца; ведь это повергает современное ему происходящее в абсолютный кризис и заставляет делать выбор — между спасением и погибелью.

Этот прорыв из земного к вечному и вторжение вечного в земное, посредством чего земное оказывается сомнительным, требующим решения вопроса — к спасению или к погибели оно движется, образует особую религиозную категорию — апокалиптическое. Свою полную серьезность оно обретает у чисто религиозных провидцев и у детей — но все-таки кое-что от этого есть и в «Божественной Комедии».

То, что содержит в себе, соединяя в своем мощном единстве, «Божественная Комедия», — это, во-первых, художественная, прагматическая, философская структура, сила ведущих образов, неизменность пронизывающих ее страстей и т. п. Но самое последнее и окончательное приходит из всепроникающей жизненности, которую обеспечивает провидческое созерцание.

Оно же снова и снова обеспечивает переход через намеренно оставленные открытыми разрывы. Как, например, Данте вообще пришел в лес? Как он вышел из леса к вратам ада? Он как-то враз очутился здесь — так, как в видении-откровении человек вдруг совершенно внезапно оказывается где-то. И все-таки такая внезапность не есть какой-то разрыв — напротив, в кажущейся нелогичности такого параллельного существования одного наряду с другим как раз и предстает Целое. И тогда, когда он в чистилище засыпает на одной террасе, а просыпается на другой; и тогда, когда он в раю переносится вдруг из одной сферы в другую, тоже кажется, что возникают какие-то разрывы, какие-то пустоты и зияния; в действительности же читатель находит, что такие скачки — в порядке вещей, потому что он без особой рефлексии воспринимает логику созерцания-откровения, которая, казалось бы, внезапно, с перерывом последовательности ставит одно рядом с другим, но в действительности именно в этом и раскрывает их тождественность.

 

III

К этому же относится и уникально-своеобразная амбивалентность, двойственность, неоднозначность сфер, о которой уже было сказано. Они — земные или, точнее, естественно-космические пространства и порядки вещей, но в то же время — сферы трансцендентного существования.

Кратер ада — это, прежде всего, действительное полое пространство внутри Земли — и его легко представить себе жителю той страны, где вулканическая активность — обычная вещь. И в то же время он есть нечто большее и нечто иное. До него нельзя добраться путем целенаправленных поисков — его можно достичь, лишь перешагнув порог смерти — или же так, как это сделал Данте: благодаря видению-откровению. Это место лежит в земных недрах — и все же в Совсем-Ином, Запредельном. Это чувствуется благодаря основному потоку видений-откровений…

Точно так же нельзя было бы доплыть ни на каком корабле до горы чистилища, расположенной посреди океана. Чувство таинственной недоступности обеспечивает сообщение, сделанное в аду Одиссеем: тот хотел завершить свою жизнь путешествием за Геркулесовы Столбы. Он описал, как достиг внешнего моря, начинающегося за ними — оно отличалось от знакомого моря, было совсем иным и наводило страх. Затем они увидели вдали гору, но на них тут же обрушилась буря, посланная с небес, и водоворот увлек их корабль в глубины. Но та гора, конечно, стоит на земле — однако, в то же время, пребывает в Совершенно-Ином…

Точно также обстоит дело и с астрономическими сферами. Подъем от одной из них к другой происходит, конечно, в реальном пространстве — и все же он отличается от подъема, который происходит непосредственно в пространстве космоса. Это — процесс отрешения от действительности, но постичь его можно еще в пределах единого видения-откровения как такового.

Здесь оба момента — момент посюстороннего и момент потустороннего — выступают как моменты одного и того же сущего. Это — трансцензус не в акте, но в самом бытии; переход в запредельно-иное здесь происходит не в действии, а в бытии; это — провидчески-поэтическое предвосхищение того процесса, в ходе которого когда-нибудь, в конце времен, старое творение, сущее во времени и по сю сторону, пройдя через смерть миров, превратится во второе, сущее в вечности и по ту сторону — в «новое небо и новую землю» (и в сферу того, «для чего не придумано никакого места»). Это — эсхатологический характер дантовского мира: состояние бытия сопряжено здесь с провидческим состоянием созерцания как с качеством акта.

Однако апокалиптический момент не понимается так, будто Нечто Совершенно-Иное ставит под сомнение все сущее; он не понимается как снятие-преодоление надежности мирского, чего требует скачок в нечто несоизмеримое и несравнимое. Скорее, он являет себя как внутреннее движение бытия к невыразимому, но такое движение, благодаря которому не происходит разрыва с исходным состоянием: это — процесс происходящего превращения, преображения…

 

2. Экзистенциальность провидческого переживания

Провидческий взгляд еще раз подчеркивает экзистенциальное значение того, что видится в откровении.

Наличный образ, в котором открывается внутреннее — определенный Богом и устремленный к вечности смысл существования, — затрагивает созерцателя-провидца особенным образом. Он видит не только какой-то примечательный феномен, но и нечто, затрагивающее его самого.

Данте бывает глубоко захвачен состраданием и сопереживанием радости; порой его настолько сильно заставляет сочувствовать судьба того, кого он встречает в своем путешествии, что это просто заставляет его лишаться чувств и повергает наземь (ср. конец песни Франчески). Но это — нечто большее, чем просто проявление сочувствия.

Здесь опять-таки можно провести аналогию со сном. То, что видится в нем, может — в зависимости от точки зрения — рассматриваться как переживание разделенности, различности или как переживание тождественности, идентичности…

Горящая свеча… это-я… Сказка о смерти…

Или: вот друг… но это, собственно, я сам…

Состояние примитивного сознания… Человек: животное… Магия… (Тотем для племени).

Как представляется, провидческое созерцание характеризуется тем, что предстающее в видении провидца находится в непосредственно воспринимаемой связи с самим созерцающим. То, что пребывает там, вовне, в то же время оказывается каким-то образом и внутри него. Не то, чтобы происходило смешение Я и Ты, но исчезает разделяющая граница обыденно-земной индивидуальности, исключительность существования обыденно-земного Здесь и Там… Сейчас и Тогда… Я и Другого. Они есть то, при помощи чего обыденно-земное человеческое существование защищается, отгораживаясь от других человеческих существований, чтобы обрести самостоятельность и достичь завершенности. В видении-откровении такая исключительность размывается, расплывается, становится текуче-изменчивой — так же, как в сознании представителей примитивных народов или в сознании ребенка. Созерцающий провидец видит в том, что ему встречается, себя самого, потому что субъект и объект связаны одним и тем же основным потоком провидческого созерцания-переживания.

Иногда это отношение становится особенно интенсивным. Тогда притягательность чужого существования делается настолько сильной, что Данте буквально входит в другого человека или вбирает его в себя.

Он нашел для выражения этого свои особые слова: «Io t’immio» говорит один человек другому; «tu m’intui» выражает отношение Бога к творению: «ei s’inluia». <…> Здесь феномен сделан глаголом и выражает акт взаимовосприятия экзистенций.

Объективация собственного Я в Другом должна предполагаться при каждой встрече, которая происходит в «Божественной Комедии»; а именно — не на основе какой-то рефлексии, сознательно и намеренно, а непроизвольно, исходя из прикосновения в провидческом созерцании.

Таким образом, созерцающий провидец глубочайше проникается встречаемым им в созерцании образом и его судьбой. Он везде чувствует: это — я сам. Он, познавая и оценивая, занимает определенную позицию по отношению к Другому — но именно благодаря этому занимает позицию и по отношению к реалиям и возможностям в своей собственной сущности. Благодаря этому происходит избавление от зла, усиливается добро, обретается верная оценка, а все существо поднимается к «озаренной солнцем горе» и обретает свое развитие.

 

3. Провидческое созерцание и способ видения в «Божественной Комедии»

Итак, мы принимаем такую гипотезу: Данте во время тяжелейшего личного кризиса испытал прозрение и обрел опыт созерцателя-провидца. Ему раскрылась суть вещей, и в то же время ему был дарован орган, чтобы узреть ее.

В этом откровении ему открылся смысл существования вообще и смысл его собственного существования, в частности, и это определило его персональный выбор дальнейшей жизни. Он пришел к полному этически-религиозному овладению собственной личностью, и именно потому ему снова была дарована Беатриче, и ему открылась тайна ее, о которой он смутно догадывался еще в «Vita Nuova».

Мистик ли Данте? Смотря как понимать это слово… Подлинно мистическое познание — это феномен, понимаемый в строгом смысле и допускающий точное описание… В его произведениях нет никаких доказательств того, что он был мистиком.

И все же, пожалуй, можно было бы сказать, что это — вполне вероятно… Богатая религиозная жизнь того времени… Он сам был, несомненно, верующим и интенсивно религиозным… Его высказывания обнаруживают хорошее знание предмета.

Но можно сказать следующее: если такая мистическая жизнь и существовала в нем, то — не с тенденцией к уединению, к уходу от мира… нет, она с самого начала была связана с художественным творчеством и конкретной политической деятельностью… И, далее, она была нерасторжимо соединена с его любовной привязанностью к Беатриче…

Эта неразделимая целостность переживаний определяет уникальность личности Данте. Связь мистически-провидческого с поэтическим мы находим и в других случаях — к примеру, у Мехтхильды Магдебургской, которая во многом родственна Данте; но ее поэтический дар несравнимо меньше, и у нее куда более короткое ясновидческое дыхание… Соединение мистически-провидческого с конкретно-политическими активностями было у Бернарда Клервоского, у Иоахима Флорского, у Екатерины Сиенской, однако у них отсутствует поэтический дар — так же, как у Мехтхильды отсутствует дар политика… У всех у них, которые вели жизнь, отрешенную от мира, отсутствует любовная привязанность к человеку. У Данте все это неразрывно соединяется, причем в такое основополагающее единство, что удаление одного из элементов изменило бы все в целом.

Отдельный вопрос — это вопрос о том, как следует понимать более конкретно опыт ясновидческого откровения и его связь с поэтическим творчеством.

Был ли получен этот опыт откровения однажды, раз и навсегда, а потом постоянно оказывал влияние на поэтическое творчество… или он повторялся и становился все более развернутым…? Имел ли он поначалу обще-экзистенциальный характер и воздействовал на творчество из центра существования, или сразу же был нераздельно переплетен с этим творчеством, и так далее?

Как бы оно ни было — ведь нужно допускать даже такую возможность, что идея подлинного откровения не смогла сохраниться, и пришлось довольствоваться всего лишь только ясновидчески-поэтическим созерцанием, как это обстояло у Гельдерлина — но все равно эта идея представляется первой и наиболее удачной рабочей гипотезой для понимания «Divina Commedia».

То, на чем основывается все происходящее в ней — это путешествие Данте, но еще больше — это его манера созерцать, его способ смотреть на вещи. Часто кажется, будто вся его личность сконцентрировалась в его взоре — точно так же, как вся личность Беатриче выражена в ее улыбке и взоре. В полярности этих двух взоров, в их противостоянии выстраивается, я бы сказал, эпически-провидческое пространство, в котором протекает происходящее в «Божественной Комедии». «L’occhio di Beatrice» — это лучащийся взор, это излучающий глаз; в нем концентрируется открытое созерцанию видение ее дающей, дарующей стороны — как откровение. «L’occhio di Dante» — это то, что воспринимает.

Внутренняя история «Божественной комедии» в значительной части своей есть история взора Данте, история его глаза, его способа видеть. Снова и снова происходит один и тот же процесс. Что-то встречается ему на пути. Данте замечает это, но не выносит этого — или не может видеть, потому что его глаз еще не готов к этому, недостаточно для этого развит. После этого ему обеспечивается покой — или из того, что встретилось на пути, начинает пробиваться свет. Благодаря этому в глазу развивается новая способность, новая сила — и он начинает видеть. Глаз растет вместе с предметом, его способность видеть увеличивается вместе с предметом. Он строит себя в соответствии с предметом, конституирует себя в соответствии с предметом. Благодаря силе, которая исходит от предмета откровения, и сам взор обретает большую способность видеть. Это — общая схема происходящего. Это открывается с такой подлинностью, столь целостно — без перерывов, без всякого усилия и принуждения, — что оно принимается с удовольствием; ведь оно ни конструируется теоретически, ни создается эстетической фантазией — в основе его лежит первый, самый непосредственный опыт.

Наилучший пример из множества: Рай 30, 46–60… и 33, 109–114.

В пользу подлинности видения, данного в откровении, как кажется, говорит и сам способ повествования — как будто бы припоминание того, что было дано в созерцании-откровении, «alta mente» и «alta fantasia»… Я не знаю, возможно ли снова и снова конструировать с такой изначальностью процесс воспоминаний, если делать это только лишь путем чисто поэтического создания образов.

Воспоминание иногда соответствует по уровню тому предмету, который вспоминается; но иногда предмет таков, что силы воспоминания оказывается недостаточно; но и тогда Данте удается не упускать сути, хотя то, что он имеет в виду, превосходит возможности выражения — вплоть до столь захватывающих форм феномена воспоминания, как мы это видим в Раю 33, 55–65.

Здесь Данте прибегает к поэзии — прибегает тогда, когда он оказывается неспособным выразить наивысшее, что ему открылось в откровении — тайну триединой жизни Бога:

 

И здесь мои прозренья упредили

Глагол людей; здесь отступает он,

А памяти не снесть таких обилий.

Как человек, который видит сон

И после сна хранит его волненье,

А остального самый след сметен,

Таков и я, во мне вое виденье

Чуть теплится, но нега все жива

И сердцу источает наслажденье.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

* Romano Guardini. Dantes Gőttliche Komődie. Ihre philosophischen und religiősen Grundgedanken. (Vorlesungen). Mainz, Matthias-Grūnewald-Verlag; Paderborn, Verlag Ferdinand Schőningh, 1998. S. 84–101. Перевод с немецкого Александра Перцева. Полностью перевод книги увидит свет в издательстве «Наука» (Санкт-Петербург).

 

© Романо Гвардини, 1998

© А. В. Перцев, 2017