3,002 просмотров за всё время,  1 просмотров сегодня

 

Постановка проблемы

Научные издания Романа Сладкопевца вышли слишком поздно, чтобы существенно повлиять на поэзию ХХ века: издание Мааса и Трипаниса — в 1963 году, а издание Гродидье де Матона — в 1965 году. В религиозной поэзии ХХ века можно найти формы, напоминающие по построению кондаки Романа Сладкопевца, которые скорее напоминают о практике хаззана (синагогального кантора), который по мере того, как община забывала тексты молитв, нанизывал их один на другой, чем о композиционной завершенности классической греческой поэзии. Один из самых запоминающихся примеров — монолог Мартина Нимеллера 1946 г. «Когда они пришли за коммунистами…»: разные варианты одной и той же ситуации и в последней строфе (икосе) общезначимый моральный вывод не столько из ситуации, сколько очередной раз повторяющий ту же ситуацию. Но говорить о каком-то влиянии Романа Сладкопевца на строй поэзии ХХ века преждевременно, — и тем более важны случаи влияния, позволяющие нам глубже увидеть работу культурных механизмов там, где мы раньше видели только сходство решений.

Одиссеас Элитис, почитатель Романа Сладкопевца, спорит с трудами Хосе Гродидье де Матона, обвиняя исследователя в том, что тот назвал кондак «жанром-подкидышем»[1]. В оригинале стоит νόθος — бастард, переносно — подложный, но также ложный, странный, внеурочный, внештатный, что примерно соответствует английскому odd (нечетный и нештатный, как в названии песни Д. Боуи «Space Oddity» — «Нештатная ситуация в космосе»). Ирена Лулакаки-Мур переводит это как «spurious genre», обращая внимание на то, что в оригинале Гродидье де Матона нет не только этого, но даже близких выражений. Напротив, замечает Лулакаки, Гродидье де Матон признает кондаки Романа «оригинальными созданиями греческого гения» (такого выражения, впрочем, у него тоже нет), столь же оригинальным, сколь и классическая риторика с ее параллелизмами, исоколонами, парахезами, гомеотелевтами и синтонией[2].

Скорее всего, замечание Элитиса не давало неоэллинистам покоя, — так, И. И. Ковалева (личное письмо от 29 сентября 2005 г.) отвергала вариант «подкидыш» и предлагала простое «гибридный жанр». Но Гродидье де Матон ни в одной из работ не исследует жанровой гибридизации: он настаивает исключительно на гибридизации культур — греческой риторики и сирийского стихосложения. Поэтому вопрос о том, откуда Элитис взял эту характеристику, остается открытым; и для его решения нам нужно исследовать как другие высказывания Элитиса о Романе Сладкопевце, так и некоторую специфику понимания рода у Романа Сладкопевца, и если в первом случае мы ограничиваемся герменевтикой, то во втором — уже вступаем в область экзегетики. Дополнительно мы привлекаем наиболее яркую рецепцию поэтики Романа Сладкопевца в русской культуре — исследования и переводы С. С. Аверинцева, а также вариации кондака в современной поэзии и музыке, в частности, опус Ингвара Лидхольма «Кондак для оркестра» (1978). Спецификация герменевтики и экзегетики будет произведена по ходу обсуждения гипотезы.

 

Гипотеза исследования

Мы предполагаем, что выражение «жанр-подкидыш» представляет собой не способ отграничить один жанр от других жанров, но рефлексию над тем, как Роман Сладкопевец иначе понимал сам факт рода, родовых или родо-видовых отношений, чем это предполагал классический античный рационализм. Уклоняясь от экзотизации наследия Романа Сладкопевца, Элитис стремился доказать способность его поэтики быть не только набором речевых тактик, но и особым способом отделения правдивого знания от неправдивого. Такой подход уместен только в библейской экзегезе, где Библия понимается всегда не просто как правдивое повествование, но как инструмент отделения правды от неправды. Экзегетика сближает теоретическую и нравственную праведность, и критический подход ее может быть назван подходом выделения или отделения.

 

Обсуждение гипотезы

 

1. Элитис: диспозиция экзегезы

Элитис противопоставляет домыслу о «жанре-подкидыше», который он приписал Гродидье де Матону, представление об ἰδιοφυΐα поэта — последнее греческое слово почти невозможно перевести на русский язык: практически оно означает «гений» или «талант», но было бы более чем неосмотрительно применять к византийской традиции слова, взятые из совершенно других понятийных жаргонов. Буквально слово переводится как состояние самородка, но калька «самородок» в русском языке подразумевает непрофессионализм, чего нет в греческом слове, и кроме того «само-» скорее соответствует греческому «αὐτο-» (самостоятельно, в собственном смысле), чем «ἰδιο-» (обособленно, опознаваемо). Можно было бы перевести как «заметная природная одаренность», но такое громоздкое сочетание затрудняет восприятие мысли Элитиса окончательно.

Проясняет ее дальнейшее рассуждение Элитиса, где он поясняет эту «самородность» как «преодоление трудностей», неотделимых от замысла: чем более сложную формальную задачу поэт ставит, тем больше он добивается цели, внеположной этим решениям. Так, Элитис считает, что главным вдохновением для Романа Сладкопевца было не слово «О Пасхе» Мелитона Сардийского, в котором при всей изысканности параллелизмов довольно простое звуковое построение, а «Пир десяти дев» Мефодия Патарского с очень сложным ритмическим рисунком. Орнаментализация речи, превращенная в задачу, позволяет вернуть обществу «нравственный расцвет»[3].

Далее[4] Элитис пишет, что поэзия Романа Сладкопевца компенсировала гибель античной эротической поэзии, в которой «поэтическая призма» основана на признании любви как навязчивого состояния, но при этом из-за быстроты реакций переменчивого, смешивающего сладость и слезы. Постепенно в античной поэзии, согласно Элитису (мы с трудом переводим с его эссеистической идиомы на язык привычных понятий), стали стертыми не столько образы, сколько сама эта переменчивость: «слеза не проступает», наступает афазия, которую не смогла преодолеть поэзия золотого века патристики, «сорвавшаяся со стены древности», не достигшая высоты качества образцов. А «эллино-сирийский маг» Роман Сладкопевец воссоздал пафос эротической поэзии в своих головокружительных сравнениях, вроде сравнения объятий с ветвями, и, не подражая идиомам классического стиля, возродил былую торжественность поэзии. В этом рассуждении, конечно, полностью оспаривается мысль о неоригинальности жанра, — жанр рождается непорочно, исключительно из опознаваемых свойств эротической поэзии как поэзии постоянства чувства, «ветвей объятий», а не из тем или художественных решений.

Также Элитис называет трех греческих гимнографов совершенно разных эпох, Пиндара, Романа Сладкопевца и Андреаса Калвоса, тремя колоннами, «которые поддерживают дуги апсиды уходящего вдаль единого греческого слова»[5]. Это сравнение не столько напыщенное, сколько никак не соотносится с материальными реалиями: ордерная система, проистекающая просто из инженерных требований к конструкции, требует четного числа колонн, но и условные изображения зданий в римской и византийской живописи требовали показывать по крайней мере четыре колонны, поддерживающие купол здания. Единственное, можно представить эти колонны как полуколонны алтарной апсиды, и тогда Роман Сладкопевец окажется самой восточной точкой алтаря.

В конечном счете Элитис вынужден для того, чтобы утвердить историческое значение Романа Сладкопевца, не сводящееся к его собственному вдохновению от образности, структурно сходной с эротической образностью, обратиться к логике экфрасиса. Но экфрасис оказывается одновременно утверждением священного различения: различения алтарного пространства и профанного, торжественное выступление оказывается таким производимым различением, оригинальным в той мере, в какой поддержание постоянства чувства ложится на утверждение непреложности догмата, а не на отдельные художественные решения. Чтобы выяснить, может ли этот эффект производить не сжатый экфрасис Элитиса, «три колонны», а развернутый экфрасис Романа Сладкопевца, обратимся к библейским кондакам последнего.

 

2. Роман Сладкопевец: позиция экзегезы

У Романа Сладкопевца слово συγγενής, означающее в греческой Библии просто родственника, один раз употребляется переносно: Τῆς λώβης [γὰρ] ὑπάρχει συγγενὴς ἡ ἀκάθαρτος νόσος — с грехопадением в сродстве нечистая болезнь (20.5) (нумерацию даем по изданию Гродидье де Матона). Перед этим Роман Сладкопевец дает выразительный экфрасис болезни, вполне выполняющий функцию экфрасиса: представить болезнь как живую.

Из всех страстей это самая безобразная в людях,
Она пасется на плоти человеческой как на лугу,
И нападает на все его члены,
Так что желает показать всего человека как позор.

В такой характеристике болезни мы находим все свойства экфрасиса: превосходная степень, пасторальная топика, тотальность чувственного переживания и такая же тотальность выводов об устройстве изображаемого мира. Но, по выводам Гэдор-Уайт, перед нами экфрасис дегуманизирующей болезни[6], хотя выводов из такого употребления экфрасиса как оживления неживого предмета в идеологических, а не в художественных целях, она, к сожалению, не делает; его придется сделать нам.

Для этого вывода нам придется привлечь еще один библейский экфрасис, а именно, описание гибели вифлеемских младенцев (15.14):

Мечами были умерщвлены
По плану убийства невинные дети:
Одни были заколоты подло и испустили душу,
Другие — рассечены на части.
Иным отсекли головы на материнской груди,
Которую они сосали и пили молоко,
Так что тогда на грудях повисли
Младенцев чтимые черепа,
Сосцы удерживая
В устах нежными зубами.

Вряд ли можно, как думает Ширка, видеть в этом экфрасисе «устрашающий натурализм»[7], хотя бы потому, что слово натурализм подразумевает взламывание привычного порядка мимесиса. Именно в этом качестве натурализм привлекателен своей скандальностью, тогда как Роман Сладкопевец, напротив, постоянно изображает миметическую связь вещей, их способность оставаться на своем месте даже в самых странных обстоятельствах, и поэтому лучше говорить о классическом экфрасисе и выяснять, зачем он понадобился.

Здесь экфрасис, по выводам одного из исследователей, опознается не только по топике представления мертвого как живого, здесь почти цинично обыгранного рассказом о гибели, но и композиционной ролью — слишком уж вразрез с Евангелием Роман Сладкопевец связывает бегство в Египет не с пророчеством ангела, а с впечатлением от гибели младенцев[8].

Таким образом, библейский экфрасис оказывается механизмом переключения и подмены: описание не натюрморта, а действительной мертвой или мертвеющей природы позволяет вывернуть всю ту систему мотиваций, которую мы привыкли видеть при наивном чтении Евангелия. События оказываются сцеплены не тем, что ангелы ведут себя по житейским законам, предупреждая, а тем, что символизм самого события включает в себя и действие чудесных обстоятельств. В этом как раз можно видеть самобытность Романа Сладкопевца, и становится понятно, почему Элитис отрицает гибридность жанра, приписывая Гродидье де Матону это утверждение: ему важно, что Роман Сладкопевец изнутри критикует и механизмы искусства риторики ради непосредственного произведения событий, тогда как Гродидье де Матон анализирует риторические формы.

Но такая же подмена есть и в первом рассмотренном нами экфрасисе, где композиционная роль экфрасиса заставляет иначе понимать впечатление от исцеления. Из начала Евангелия от Марка мы знаем, что Иисус велел прокаженному явиться перед первосвященником Храма для засвидетельствования исцеления, но не говорить, кто исцелил, — но бывший прокаженный был так впечатлен, что проболтался, после чего Иисус не мог безопасно появляться в Иерусалиме. Роман Сладкопевец становится болтлив сам вместо своего героя, видя именно в таком исцелении доказательство догмата Троицы: именно здесь был явлен «авторитет (αὐθεντία) Логоса» (20.16) в исцелениях Духом. Роман Сладкопевец совершает уже не просто освобождение события из рамок риторики, а экзегетический ход: первосвященник не понимает, что такое Троица, тогда как мы понимаем, когда рассказываем об этом исцелении.

Получается, что первосвященник должен был фиксировать исцеления, быть их счетоводом, и он увидел в исцелении Духом узурпацию божественной власти. Но мы, аудитория Романа Сладкопевца, знаем, что такое логос, настоящий учет, и знаем поэтому Логос как лицо Троицы. Поэтому упомянув «авторитет Логоса», Роман Сладкопевец переходит к быстрому барабанному изложению догматов. Таким образом, экфрасис, став механизмом переключения событийности, стал и механизмом переключения от художественной экспликации догматов к использованию догмата как единственной мотивации понимания событий.

 

3. Аверинцев: композиция экзегезы

С. С. Аверинцев дал две версии того, что такое кондак Романа Сладкопевца. Одна из глав «Поэтики ранневизантийской литературы» посвящена доказательству того, что «Акафист», близкий поэтике кондаков, и стал образцом для регулярной рифмы, отмечающей одновременно конец строки и смысловую антитезу или игру ключевых конечных слов строки. В таком использовании рифмы уже не в качестве украшения речи, а в качестве аргумента, одновременно с жесткой формализацией (регулярность) метра речи, Аверинцев видит лучший пример интериоризации «диалектики», превращающейся из ситуативного искусства спора в искусство развернуть аргументацию, прежде свернутую. Не будем сейчас обсуждать, насколько диалектическое искусство можно считать ситуативным, — Аверинцев здесь исходит из самого общего факта свертывания, сжатия античной культуры в некоторый ресурс построения правильной речи, который дальше развертывался в европейской культуре, — факт, который тем очевиднее, чем труднее его анализировать в ряду исторических фактов.

Другая версия представлена в статье о риторической норме в Византии, где утверждается прямо противоположное: влияние Романа Сладкопевца на последующую византийскую литературу было минимальным, так как византийские институции литературы, прежде всего риторика, не могли воспринять такую новацию, как неметрическая поэзия. «Значит, гимны эти — ни стихи, ни проза, а какой-то невозможный гибрид того и другого, явление, непроницаемое для мысли византийского ритора и постольку для нее несуществующее»[9]. При этом в данном рассуждении есть ссылка на суждение Феодора Продрома о жанре канона как «стиха без метра», и казалось бы, здесь надо поставить вопрос, почему это определение не было распространено на кондак. На следующих страницах Аверинцев выводит такую институциональную ограниченность из отсутствия в Византии культурных навыков доказательства от противного и провоцирования интеллектуального спора.

Для того чтобы примирить эти две версии, каждая из которых как раз и признает гибридизацию жанра (Аверинцев вряд ли знал текст Элитиса, подтверждений у нас нет), и при этом косвенно указывает на превосходство логики самобытной событийности над всяким риторическим аргументом, нужно рассмотреть, как появились эти два захода. Для этого нужно учитывать, что перевод был для Аверинцева не только способом популяризации материала, но частью его познавательного метода.

Аверинцев перевел гимн Романа Сладкопевца, в собрании Гродидье де Матона последний (56). Перевод ритмический, анапестами, и довольно вольный, есть сбой ритма «Голубица, от Духа позлащенная» (περιστερὰ χρυσωθεῖσα τῷ πνεύματι) как раз там, где гимн совпадает с образом Богородицы в Акафисте «Ковчег, Духом позлащенный», что соответствует связке Романа Сладкопевца и Акафиста в «Поэтике ранневизантийской литературы». Но есть и одна смысловая вольность:

ἡ ὑπέρθεος δύναμις σέβεται,
ὑπὸ πάσης τῆς κτίσεως ᾄδεται

переведено как

Пребожественной Силы величие,
Совокупно всей тварию славимо

В оригинале имеется в виду, конечно, сила всех трех ипостасей, раз перед этим названа Троица. Но Аверинцев понял Силу как одно из именований второй ипостаси, наравне с Логосом, и понял поэтому как указание на особую причинность: Воплощение стало причиной прославления, причиной гимна. Гимн описывает гимн, поэтому он и «немыслимый гибрид». Так становятся понятны обе версии Аверинцева: рифма стала продуктивной тогда, когда продуктивным стал догмат, но Роман Сладкопевец остался незаметен для культуры, так как он выступает в своих описаниях как экзегет, а экзегеза не разбирается ни как предмет риторической культуры, ни тем более как итог риторической гибридизации. Здесь Аверинцев не менее радикален, чем Элитис.

В конце заметим, что можно предварительно говорить о сходном восприятии Романа Сладкопевца во всех странах поствизантийской традиции. Одно из доказательств: опус «Кондак» Ингвара Лидхольма, который представляет собой авангардную переработку «русских песнопений», где принцип партеса решен как принцип партий струнных инструментов. Тезис осмыслен не как начало разговора, а как начало продуктивности мотивов, начатых ударными или духовыми, и тем самым испуг перед выразительностью громких звуков разрешается событием тезиса, «догмата», как в рассмотренных нами случаях библейских экфрасисов Романа Сладкопевца, переходящих от аффекта во вдохновенную догматическую речь.

 

Выводы

Итак, понятие о жанре Романа Сладкопевца могло быть осмыслено только с привлечением знаний об экзегезе, которые обычно не входят в литературную культуру. Экфрасис как исконно экзегетический жанр позволил Роману Сладкопевцу, не воспроизводившему готовую жанровую рамку, совершить пересборку экзегезы, оторвав ее от привычных иудейских и раннехристианских моделей трех или четырех уровней толкования и оставив только два, имманирующий и трансцендирующий. Эта революция не была вполне оценена богословской мыслью, но видна из специфики влияния Романа Сладкопевца на восточно-христианское воображаемое, которую смогли вскрыть только мыслители, специально занимавшиеся этим воображаемым. Так странность функционирования экфрасиса, наложившись на странность перевода догматических положений Романа Сладкопевца, которые сначала кажутся просто незабываемыми сравнениями, позволила переоткрыть действительное значение Романа Сладкопевца: поэтам и эссеистам (а лучше сказать, поэтам-эссеистам) удалось сделать то, что не сделали исследователи.

 

Примечания

 

[1] Ελύτης Οδυσσέας. Εν λευκώ. Αθήνα, 1992. P. 37.

[2] Loulakaki Irena. Elytis use of Romanos the Melodist: a case of ‘modernization and distortion’? // Dialogos: Hellenic Studies Review, 2014. Vol. 7. P. 56–77. P. 60.

[3] Ελύτης Οδυσσέας. Εν λευκώ. Αθήνα, 1992. P. 37.

[4] Ibid. P. 51.

[5] Ibid. P. 45.

[6] Gador-White Sarah. Emotional Preaching: Ekphrasis in the Kontakia of Romanos // Proceedings. Australasian Society for Classical Studies Conference, University of Western Australia. 2010. P. 8. URL: http://ascs.org.au/news/ascs31/Gador-Whyte.pdf

[7] Širca Alen. Ekfrazno pesništvo pri Romanu Melodu in Pavlu Silentiariju // Ars & Humanitas, 2017, 16. P. 63–72. P. 67–68.

[8] Barkhuizen J. H. Romanos Melodos, ‘On the Massacre of the Innocents’: A perspective on ekphrasis as a method of patristic exegesis // Acta Classica, 2007. Vol. 50. P. 29–50. P. 36.

[9] Аверинцев С. С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1995. С. 249.

 

© А. В. Марков, 2018