7,700 просмотров за всё время,  2 просмотров сегодня

 

Философия XX века обязательно обращалась к сфере искусства. Х. Ортега-и-Гассет, Т. Адорно и М. Хайдеггер, Ж.-Ф. Лиотар, Ж. Деррида и Дж. Агамбен к искусству обращаются как к той сфере, где, собственно, и надо искать философию^[1]. Правда, чаще всего они обращались к искусству как к творению или объекту перцепции, когда после исчерпанности идеи Бога, в состоянии духовной секуляризации надо было искать его для философии, а где его искать, если не в искусстве? Но есть и изначальные пересечения между искусством, Богом и философией; в том искусстве, где Бог — собеседник, а обет предписывает «проговаривать» вслух как можно меньше, общаясь с «носителями»-откровениями, созерцая и превращая речь в мышление и диалог. Такова была медиальная и основная функция средневекового искусства, и особенно тех стилей, где влияли теософские идеи, подобные исихазму, усиливающие значение и роль образа, возводящие его к символу, и велико было значение и ответственность медиатора.

Р. Арнхейм, автор многочисленных работ по психологии искусства, так определяет индивидуальной опыт художника: «Обладает ли художник жизненным опытом, отличным от опыта рядового человека? Веских оснований для утвердительного ответа не существует. Просто ему приходится глубже анализировать и использовать свой жизненный опыт. К тому же он должен обладать мудростью, которая помогала бы ему находить значения индивидуальных событий, истолкования их как символ всеобщей истины»^[2]. Частный случай индивидуальной (в том числе и гениальной) работы мастера является уникальным только до некоторой степени. Не являясь «чистым», полученным из ниоткуда первичным опытом, он представляет собой частный случай школы (мастерской), которая в свою очередь есть частный случай художественной среды социума (социумов), и которую также можно рассмотреть как частный случай общего стилистического, духовного и технического глобального вектора развития искусства. В истории искусства нельзя отбрасывать особенности социального, географического и темпорального детерминизма. Как нельзя отбрасывать и персональные личностные особенности художника (духовные и даже технические).

Наряду с проблемами хронологии и терминологии в изучении средневекового искусства явно предстает и проблема методологии. Сто лет назад П. Муратов писал, что «…история византийской живописи была до сих пор всегда скорее теорией византийской живописи, менявшейся смотря по тем умозаключениям, для коих давало повод наличие известных ее памятников. Наличие же это само менялось в зависимости от новых открытий…»^[3]. С тех пор сделано немало открытий, но вопросы стилистической связанности, провинциальности и архаичности в работах «на периферии» византийского мира, или же наоборот, гениальности творений, равно как общая концепция иконографии образа в православии, по-прежнему составляют предмет для дискуссии и по-разному описаны в трудах Эрнста Гомбриха, Ханса Бельтинга, Отто Демуса, Виктора Лазарева и других историков искусства. Выступая, с одной стороны, как эстетики, а с другой, как исследователи проблемы соотношения изобразительного искусства с теологией и литургикой «до эпохи искусства», они оценивали проявления средневекового религиозного образа как историческое развитие локальных манифестаций в определяющем творческий стиль мастера социальном контексте. Все эти исследования, наряду с богатым теософским материалом русских софистов, представляют значительный общегуманитарный интерес. Остается только удивляться, как проблема христианского культа образа и византийского искусства в целом все еще не получила достоверного и полного осмысления вплоть до устранения противоречий. Немецкий историк искусства и культуры, теоретик коммуникаций Х. Бельтинг называет эту проблему «сила образов и бессилие теологов»^[4].

Искусство как способ демонстрации образа обладает своими нормами и «свободами»; Восток и Запад в сравнении традиционно противопоставляются по степени свободы использования частного образа в позднем средневековье. Мистика и образ в практике молитвы и литургии, нашедшие отражение в иконографии храмовых росписей и в иконе, изучаются «по степени их детерминированности» и свободы. К формам детерминизма художественного творчества можно отнести как художественно-стилистическую традицию, так и обусловленность «духовным» началом. Предопределенность духовной среды, равно как и ее ослабление, может выступать в качестве посыла для раскрепощения и, напротив, для самоцензуры автора. Под средой в данном случае понимается и ее опечаток – восприятие художником-мастером, чьи творения предназначены для понимания зрителем. Сложность изучения феномена работ Феофана Грека заключается же, как нам кажется, в отсутствии равновесия между вниманием к его «духовному» началу и материальной жизненной обусловленности. Традиционно, толкование его произведений создает перед нами образ автора почти бестелесного, пришедшего из «разочарования» Константинопольской духовной жизнью, не имевшего личной творческой биографии до того, как он явил себя в роли «медиума», чьей рукой водит Провидение. Попытки определить его творческую манеру как частный случай школы и художественной среды эпохи выглядят профанирующими его гениальность и принижающими его духовность. Многое в работах исследователей также определяется убеждением, что Мастер-грек оказался в Новгороде для поддержания православной веры на Руси, по собственному выбору или вынужденно в связи обстоятельствами миссии Киприана, но вне каких-либо предшествовавших социальных связей новгородцев с художниками Византии, с Каффой, с экономическими и культурными тенденциями остальной Европы XIV в.

«Его величавые гордые праотцы в куполе собора имеют мало общего с духом исихии. Торжественные персонажи деисусного чина Благовещенского собора — еще в меньшей степени. Но его роспись в Троицком приделе новгородского храма — это памятник, воздвигнутый им в похвалу отцам-пустынникам. Это нечто подобное веренице русских князей, современников Игоря Северского, воспетых в знаменитом “Слове” о походе русских на половцев. Трудно сказать, кто был инициатором создания этой галереи. Во всяком случае, она не входила в традиционные программы храмовых росписей»^[5], — так, пытаясь определить место росписей Феофана внутри византийской и древнерусской традиции, Михаил Алпатов сформулировал основную проблему в изучении творчества мастера-грека на Руси.

На Руси Феофана прозвали «философом» за богатую эрудицию и, собственно, за знание философии, агиографии и богословской традиции. Перед нами «зело хитрый» художник-интеллектуал и путешественник, «собеседник» Епифания Премудрого, повидавший разные культуры. Работы Феофана Грека с трудом поддаются какому бы то ни было анализу, потому что его искусство воспринимается почти всегда исключительно как Символ, в том смысле, в каком истолковал символ Сергей Аверинцев: «Переходя в символ, образ становится “прозрачным”; смысл “просвечивает” сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива, требующая нелегкого “вхождения” в себя»^[6].

Творческая манера не являет собой что-то первозданное, девственное, а, напротив, всегда полна реминисценций и заимствований, и, даже опровергая императив привычных художественных «установок», автор осознает то, что он отвергает. В результате реконструкции художественного и культурного контекста утверждается или опровергается та или иная модель творческого метода, обусловленного духовными, социальными, индивидуальными и даже техническими факторами. Художественный контекст византийской и новгородской школ второй половины XIV века реконструировать достаточно сложно. Основным методом реконструкции художественных и культурных паттернов является историческая реконструкция связей и генезиса артефактов и архетипов культуры. Французский исследователь Ипполит Тэн, оставивший труды в области истории философии, литературы и искусства, указывал на множество феноменов, детерминирующих создание произведения: социальный и нравственный, политический и интеллектуальный, и даже географический контекст, внутри которого действует художник. Представления о значительном влиянии на художника географического окружения, в том числе мифологических, астрологических и магических верованиях, принятых на данной территории, высказывались и ранее. Не считаются они ошибочными и теперь.

В связи с творчеством Феофана Грека изучаются новгородские росписи пер. пол. XIV в. (как, возможно, оказавшие влияние) и XV в. (как испытавшие влияние); византийская и северная иконописные школы; циклы росписей в Западном и Восточном Средиземноморье, выполненные византийскими мастерами; работы его итальянского предшественника Чимабуэ (ок. 1240–1302) и последовавшего за ним Джотто (1266–1337); и даже творчество грека-киприота, жившего почти на 200 лет позднее – Доменико Теотокопулоса (Эль Греко). Все они рассматриваются в контексте связей, влияния, или противостояния детерминизму «столичной константинопольской манеры» своего времени, для прояснения значения локальных школ и мастерских, развития архитектуры и живописной техники, социальной природы изменений в западной традиции.

Ченни ди Пеппо, прозванный Чимабуе. Ангел, деталь фрески Мадонна. Трансепт нижней церкви Сан-Франческо в Ассизи. Ок. 1296 г.

 

До приезда на Русь Феофан Грек учился в Константинопольском Пандидактерионе, где преподавали античную философию, богословие, искусство и архитектуру; работал в Халкидоне (пригород Константинополя), генуэзских Галате (в поздневизантийскую эпоху также предместье Константинополя) и Каффе (Феодосии). Его деятельность в Константинополе и Малой Азии подтверждается рядом источников^[7]. В Галате того времени, контрастирующей красотой итальянских палаццо, богатством и деловитостью с укладом традиционного восточного общества, и упадком и разрушениями отходящей «в прошлое» столицы, он не только имел возможность оценить изменчивость мира, но и рассмотреть новые элементы культуры «Запада».

Андреа да Фиренце. Церковь воинствующая. Церковь Санта Мария Новелла, капелла Спаньоло. Флоренция, Италия. 1365–1368 г.

 

Большинство его соотечественников в качестве направления для путешествий, да и эмиграции, останавливали свой выбор на Италии, но многие и на ее ближайших колониях. Мастер Феофан оказывается в многонациональной, многокультурной, независимой и загадочной Каффе (Кафе). С ним, либо его школой, ученые связывают несколько чудом сохранившихся фресок в Восточном Крыму, проникнутых «суровой и пламенной религиозностью»^[8],^[9].

В 1360-е гг. генуэзцы смогли перевести несколько городов в Тавриде в подчинение католическому епископату Латинской империи. В Константинополе сперва варламиты, а затем и паламиты подвергались гонениям за ересь, что делало византийскую и «католическую» Италию местом прибежища многих и гениальных, и сомнительных личностей. Но и в Италии недавно прошла чума, изгонялись иудеи и всякое «инакомыслие». Так что прежние «культурные контакты» Средиземноморья оказались затруднены множеством обстоятельств. «Друг Киприана» Феофан, таким образом, никогда не побывал не только в Италии, но даже в Македонии. Из этого следует, что он не мог видеть образцов не константинопольского искусства, что еще более усложняет вопрос о влиянии на его творчество того или иного современного ему стиля. На этот счет существуют многочисленные споры византологов и искусствоведов. Эрвин Панофский, например, изучая линию, перспективу и «объем» в позднесредневековом изобразительном искусстве, пришел к выводу о том, что именно византийская живопись так и не осуществила разрыв с античностью, который состоялся в позднероманском искусстве северной Европы[10]. В этой связи мы не можем рассматривать стиль работ Феофана Грека как равный или неравный аналогичному в ансамблях Запада в синхронном плане. Однако можно попытаться провести некоторые диахронические аналогии с византийскими образцами.

Предшествовавшая «комниновская» традиция византийского искусства на удаленных от Константинополя территориях в ее зрелых формах хорошо известна по мозаикам Собора в честь Рождества Пресвятой Богородицы в Монреале^[11]. В мозаиках собора представлена большая и сложная живописная программа, с одной стороны, воспроизводящая колористическую гамму, традиционную для Сицилии (например, цикл мозаик в Чефалу), а с другой стороны, демонстрирующая усиление основных характерных особенностей изобразительного языка нового романского, или даже норманно-романского стиля Запада: дробные, но не ритмичные линии, схематизация, плоскостное, необъемное решение тяжеловесных фигур, почти вторящее палеохристианским образцам, и т. д.

Апостол Павел. Собор в Монреале (1174–1267). Мозаика конхи северной (левой) апсиды. Византийская школа. Сицилия, Италия. 1183–1189 г.

 

Нет и, кажется, не должно быть одухотворенности и экспрессивности в изображениях собора в Монреале; их заменяет декоративность, стремящаяся к орнаментальности. Все это явно показывает разрыв с предшествующими сицилийскими (византийскими) мозаичными циклами. Ранее в искусствознании подобные метаморфозы объяснялись бы работой локальных, провинциальных мастеров, не столь умелых, но сейчас в изображениях видят романское начало – необходимое условие среды, проявившееся также и в архитектуре собора: от мощных, строгих и не уточненных образов должна была исходить спокойная мощь, более характерная для мировоззренческих представлений скандинавских по происхождению норманнов.

Поцелуй Иуды. Византийская школа. Собор в Монреале. Сицилия, Италия. 1183–1189 г.

 

Следующий этап развития православных византийских художественных тенденций можно рассмотреть на примере сохранившихся росписей монастыря Сопочаны в Сербии^[12], где около 1265 года создавались фрески церкви св. Троицы. В центральной части храма изображения имитируют мозаику, что указывает на важность сооружения. На фресках монастыря Сопочаны бросается в глаза отсутствие контура у фигур, погруженных в легкую дымку, подчеркивающую их объемную округлость.

Мария в композиции «Благовещение». Монастырь Сопочаны, Сербия. Ок. 1260–1280 г.

 

Композиции известных библейских и евангельских сцен в византийском искусстве XIII в. строятся свободнее и непринужденнее; в образах святых жизненнее видны живые стремления и мысли, волновавшие человека той эпохи. Недавние исследования показали^[13], что и метод флорентийца Чимабуе (1240–1302), определяемый как обновляющийся европейский контекст развития живописи, не являлся разрывом с византийской традицией, в виду того, что сама восточная традиция демонстрировала признаки определенной эволюции. Новая тенденция выражалась в проявляющейся объемности тел и в попытках заставить фигуры святых вступать в диалог со зрителем. Кроме этого, как указывал Э. Гомбрих, «вернувшись к характерному образцу византийского стиля, мы вспомним, что в отвлеченных, статичных канонах были законсервированы античные приемы светотеневой моделировки и ракурсных сокращений»^[14].

Среди непосредственных^[15] источников в памятниках константинопольской школы, повлиявших на общий строй, свободу композиционных решений и особенности колорита Феофана, обычно называют фрески трапезной и мозаики купола Кахриэ Джами (Церковь Христа Спасителя, монастырь в Хоре, Константинополь), хотя для доказательства прямой преемственности не существует значительных оснований.

Мозаика купола Кахриэ Джами. Церковь Христа Спасителя в Полях, монастырь в Хоре, Константинополь. XIV в.

 

Это – основной памятник монументальной живописи эпохи Палеологов^[16], что дает основания предполагать, что его влияние испытали на себе все художники XIV в., тем не менее, его стилистическое происхождение еще также малоизучено.

Прибытие Феофана Грека в Новгород, о причинах которого ничего не известно из подтвержденного документально, в общекультурном срезе предстает не таким уже удивительным «предприятием», совершенным исключительно по духовному порыву искания «неиспорченного» ни Западом, ни фанатиками истинного православия. Крымские итальянские фактории в этом веке выступали постоянными посредниками между несколькими крупными мировыми центрами в деле обмена идеями, товарами, людьми, в том числе и с Русью. Отправляясь в Новгород, художник не ехал в пустынные и дикие земли, но, по всей вероятности, рассчитывал на высокий уровень заказов и возможность реализации самых смелых замыслов. Известный исследователь итальянских городов раннего средневековья и возрождения В. И. Рутенбург указывал^[17] на то, что период городских коммун, вольных городов явился апогеем средневековья, его наиболее блестящим этапом, в чем заключался великий культурный переворот (причем он описывал феномен средневекового европейского города «в целом»). Новгород по своему социальному устройству практически полностью повторял модель итальянских и североевропейских городов-коммун, как независимых, так и полуолигархических республик XI–XIV вв. Не случайно в западном искусствознании можно встретить упоминания о Новгороде того времени как о «северной Флоренции».

Находящийся в таком же экономическом и культурном благоденствии, как итальянские города, в XIV веке Великий Новгород имел обширные контакты с внешним миром (и, в частности, с Византией). В Новгороде хорошо знали константинопольское искусство. В этом веке после более чем столетнего перерыва многие храмы в городе были украшены фресками приглашенных византийских мастеров. «Уже в конце XI века иностранный автор, писавший с восхищением о Новгороде, утверждал, что “лишь Рим мог равняться своим богатством с этим городом” <…> В той же степени, как быт Флоренции или Венеции, весь быт Великого Новгорода был радужно озарен живописью. (…) И такой яркой и звонкой в своих чистых цветовых сочетаниях!»^[18]. С середины XIII века именно Новгород становится главным художественным центром Руси. Но одновременно с этим процесс «динамичного» обновления проявляется не только в новгородской живописи, но и в искусстве Византии, Балкан и других областей восточнохристианского искусства. Только на Руси он приобрел особые формы. Новгородские бояре вели активную художественную деятельность, которая имела в большой степени политическое значение в годы возвышения Москвы. Статическая форма изобразительной греческой «нормы» увидела здесь развитие новых тенденций, с большой долей вероятности развившихся от пожелания заказчика. Особенно в иконе новая яркость тонов заменила темные цвета, а черты фигур смягчаются, обретая то человеческий, то, наоборот, слишком бесплотный образ. Фигуры и их жесты, снисходительные и доброжелательные, усиленные динамизмом и пронизанные торжественным сиянием, свидетельствуют о не замутненном и не воинственном духе беспечной (пока еще) республики.

Новые искания и старые традиции отразились в церкви Спаса на Ковалеве (1345 г.) и в церкви Успения на Волотовом поле (1352 г.). Это промежуточное звено в процессе складывания того стиля, который представлен произведениями второй половины XIV века.

Преображение Господне. Фреска церкви Преображения (Спас на Ковалеве), Великий Новгород. Новгородская школа (?). Ок. 1345 г.

 

Мученик. Фреска церкви Преображения (Спас на Ковалеве), Великий Новгород. XIV в.

 

Живописным памятником нового стиля являлась и роспись Михайловской церкви Сковородского монастыря^[19] (ок. 1360 г.). Самым большим завоеванием живописи Новгорода стало более глубокое понимание человека. Выражение глаз приобретает мягкость, незнакомую прошлому. Свободное движение, которое усиливается мягкими складками одежд, да и сами фигуры приобретают иные, более стройные пропорции. В этом отразились важные идейные движения века, которые, в частности, проявились в деятельности различных еретических сект (в Новгороде – в ереси стригольников), отстаивавших право каждого человека на личное общение с богом. Классическими образцами новгородского стиля XIV в. в архитектуре являются и церковь Федора Стратилата (1360–1361), и церковь Спаса Преображения на Ильине улице (1374 г., росписи – 1378 г.).

Церковь Спаса Преображения на Ильине улице, Великий Новгород. 1374 г.

 

И хотя Феофан Гречинин «подписал» более 40 церквей, книжных миниатюр, икон, в настоящий момент мы можем говорить только о фресках церкви Спаса Преображения на Ильиной улице в Новгороде и, возможно, о двух циклах в Тавриде. Эта роспись, как определил В. Л. Лазарев: «обычно включаемая в историю древнерусского искусства, <…> в действительности является произведением чисто греческого и притом константинопольского мастерства. В пользу этого говорят не только стилистические особенности фресок церкви Спаса, но и все сообщения современников о греческом художнике»^[20].

К фрескам церкви Спаса Преображения по общему духу и колориту близки иконы Благовещенского собора Московского Кремля (ок. 1405 г.^[21]). «Их невозможно принять за работу русского мастера. Они дышат суровым пафосом отречения от мира <…> Именно здесь проявляется коренное отличие Феофана Грека от Андрея Рублева, который, как правило, всегда оттенял в Христе человеческое начало»^[22]. По свидетельству Епифания Премудрого^[23], Феофан Грек пользовался и в Москве большим авторитетом. Здесь, в некоторой степени, также, как и в Новгороде, но более в отношении композиции, нежели колорита сказалось «влияние» заказчика: из-за высоты и устремленности вверх чинов иконостаса «картины» изображают полные фигуры, в отличие от традиционных византийских поясных. Высокие и мощные фигуры создают совсем необычный как для предшествующей византийской, так и для московской традиции художественный эффект. Феофан своим творчеством значительно повлиял на русскую школу, из которой вышли многочисленные памятники^[24].

 

***

Для прояснения соотношения «детерминированности» и «свободы» в условном пространстве образных смысловых структур и их материального воплощения в средневековом искусстве весьма значительными представляются выводы историческо-семиотической школы: «…есть две реальности – духовная и чувственная: одна реальность есть реальность мистического откровения, другая – реальность чувственного опыта; при этом чувственная реальность, в отличие от реальности духовной – локализована в пространстве и времени. Икона в принципе соотносится с реальностью чувственного, в частности, исторического, – опыта»^[25].

Проблема свободы художника в Средние века была всесторонне рассмотрена в работе медиевиста О. Воскобойникова «Свобода средневекового искусства (несколько методологических размышлений)» (2009 г.). Прежде всего, он указывает на то, что «художественные формы не просто эволюционируют, но сосуществуют, противоборствуют, влияют друг на друга, кочуют из страны в страну, неся с собой заложенные в них определенные культурные и политические ценности, всякий раз заново и по-новому их переосмысляя и перерабатывая. В этом одна из характернейших и интереснейших особенностей жизни средневекового искусства: оно руководствовалось универсальными — христианскими — задачами, служило универсалистскому институту — Церкви, но язык его представлял собой, если угодно, бесчисленное множество “диалектов”»^[26].

В Византийском искусстве XIV в., как и в итальянском треченто, сосуществовали различные идейные и художественные тенденции. Например, известный австрийский искусствовед и исследователь византийского наследия на Сицилии Отто Демус условно называл их «классицизмом», «маньеризмом», «экспрессионизмом»^[27]. И если в предыдущем XIII в. в maniera greca работали все крупнейшие мастера Восточного и Западного Средиземноморья, то в XIV веке стиль становится все более интернациональным, в Италию проникают северные французские «моды»^[28], а осевшие в Италии греки начинают подражать современным им итальянским картинам, заимствуя из них целый ряд элементов, которые они сочетают с унаследованными ими из Константинополя формами^[29]. Джорджо Вазари, скорее всего, ошибался, так как достоверных сведений о пребывании греческих мастеров во Флоренции нет, но он писал о Чимабуе так: «этой склонности его натуры благоприятствовала и судьба, ибо тогдашними правителями Флоренции были приглашены несколько живописцев из Греции именно для того, чтобы вернуть Флоренции живопись, скорее сбившуюся с пути, чем погибшую»^[30]. То есть спустя три столетия маньерист Вазари все еще считал, что именно греческие мастера стояли в XIII веке на «истинном пути».

Феофан Грек оказался не подвержен никакому влиянию итало-греческих провинциальных образцов, иконография которых «перегружена западными деталями»^[31], но, несомненно, учился на лучших образцах палеологовского ренессанса, клонившегося к закату, и, кроме того, был осведомлен о спорах в различных богословских традициях и «изографических образцах», им соответствующих. Все это нашло воплощение в его личной творческой манере в той же степени, в которой его живопись может быть признана новаторской и индивидуальной.

«В эпоху главенства христианской религии искусство действительно формально служило Церкви и решало те же мировоззренческие задачи, но пользовалось при этом собственными выразительными средствами. Поэтому не следует путать художественные и религиозные задачи. Ни в одном из своих жанров, будь то архитектура, скульптура, мелкая пластика, монументальная или книжная живопись, витраж или иконопись, средневековое искусство почти никогда не было просто иллюстрацией каких-либо доктрин: религиозных, политических, философских или иных. Но самой своей свободой и изобретательностью, богатством выразительных средств и индивидуальным мастерством художник помогал — как мы увидим ниже — эти доктрины вырабатывать»^[32]. Аскетический идеал уединенного умного делания, созерцания в форме послушания и молитвенного единения с Богом в отшельнической жизни, в творчестве Феофана Грека, Андрея Рублева и других современников воплотился, в том числе, и благодаря апокалиптическим и эсхатологическим чаяниям эпохи. Отец Александр Мень обратил внимание на то, что в ансамбле церкви Спаса Преображения на Ильине композиция Вседержителя в куполе должна рассматриваться именно как воплощение Парусии — незримого присутствия Господа Иисуса Христа в мире с момента его явления, и пришествие его в мир в конце света («жест Его правой руки именословный, а не благословляющий, книга в левой руке — скорее не Евангелие, а книга судеб Божьих из Откровения»)^[33].

Различия между способами символического мышления восточной и западной ветвей христианства не являются единственными, определяющими различия художественного строя в произведениях проторенессанса, работах греков в южной Италии и в православных памятниках XIV в. Остается прояснить вопрос о том, какие личные политические или догматические идеи «донаторов» с Ильной улицы и лично боярина-мецената Василия Даниловича могли выразиться в росписях мастера-грека? П. Флоренский первым поставил вопрос о своеобразной тенденции, названной им «православным вкусом», где есть «дискурсивная интуиция», но нет художественных цитирований^[34].

Во многом эти различия обусловлены изменившейся внутренней структурой сооружения, сочетанием плоскостей для обзора. Для Древней Руси более характерно «ансамблевое» восприятие искусства в храме, как единого целого канонической архитектуры, настенной живописи и звуков церковного пения и службы. Ж. Деррида, используя аллегорию с паспарту, учил: «чтобы открыть путь правде в живописи, нужно почать пространство. Не внутреннее и не внешнее, оно распространяется, уклоняясь от обрамления, но оно не расположено вне рамы»^[35]. Поэтому в отношении древнерусского искусства постоянно говорят о возможности его интерпретации только в контексте целостного единства и глубокого символизма пространства храмового сооружения. Что не предполагает рассмотрения в нем «отдельной» «обрамленной» картины, как это, происходит, например, с фресками из циклов Джотто.

Джотто и мастерская. Стигматизация Св. Франциска. Фреска в верхней церкви базилики Святого Франциска в монастыре Сакро-Конвенто, Ассизи, Италия. Ок. 1300 г.

 

Феофан грек. Св. Макарий Египетский. Церковь Спаса Преображения, Великий Новгород. Фреска в северной камере на хорах. Троицкий придел. 1378 г.

 

Законы пространства, определяющие «композицию» фресок церкви Спаса Преображения на Ильиной улице, обнаруживают максимальную свободу для мастера. В церкви практически нет ограничительных элементов, не дававших бы «пронизывать» взглядом изобразительные поверхности, то есть отдельные архитектурные элементы не «заполняются», как это происходило, например, в раннехристианских храмах, и не ограничены «обрамлением», в которое мастер должен вписать картину. Для позднероманских сицилийских и других византийских фресок характерна также линеарная фиксация формы, ограничивающая свободное движение взгляда, останавливающая его. Этого нет в новгородских храмах. Так же, как и в более ранних новгородских росписях, в церкви, которую расписал Феофан Грек, отдельные элементы находятся в динамической и пространственной связи. Такой «безрамный» опыт соединения отдельных элементов всей композиции достигается при помощи свето-колористического решения: ритмических повторов и чередований оттенков охры, голубого и белого. Особая форма светотени, создающая целостность композиции, в живописи Феофана имеет теоретическую, практическую и даже философскую основу: метафизику света языческого и христианского неоплатонизма. Флюидный золотой свет^[36], доминирующий в иконах этого периода, у Феофана источают и образы на стенах, размывая и растворяя «тело» изображения. Главным способом выражения нетварного, «фаворского» Света Преображения являются пробелы (или «пробела»), которые занимали всегда важное место в византийской и русской иконографии, но в манере Феофана теперь становятся более выразительными и «точными».

Метод сравнительного художественного анализа произведения, предложенный Джованни Морелли, способствует выявлению «детерминированных» традицией и идущих от личной свободы деталей живописного произведения. Этот метод исследования творческой манеры мастера и его подражателей через характерные детали (глаза, руки, складки одежды и т. д.) стал основополагающим для искусствоведения XIX–XX вв., и был высоко оценен Бернардом Беренсоном, Францем Викхоффом, Аби Варбургом и другими представителями венской школы искусствознания, к которой принадлежали Макс Дворжак и Алоиз Ригль и, отчасти, Эрвин Панофский. Морелли, по общему определению, указывал в своей теории на то, что личность художника выражена наиболее достоверно в деталях, к которым меньше всего проявляют внимание. Обследование деталей сохранившихся произведений Феофана Грека указывает на специфический «свободный и непринужденный» мазок, сдержанный, если не сказать, скупой колорит с преобладанием красно-коричневого и светлых тонов для изображения «свечения». Блики-движки, или «пробелы» накладываются энергично и свидетельствуют об уверенности мастера. Белильные яркие линии, большей частью нанесены на одежду и лица, как кажется, одним быстрым движением. Некоторые современники Феофана говорили, что «казалось, он может рисовать и метлой», настолько неявными были очертания фигур при их невероятной экспрессивности. Выразительность и экспрессивность художественной манеры фресок Феофана Грека связывают и с его специфической техникой, называемой «скорописью», для которой характерны также стремление к монохромности и не проработанность мелких деталей изображения.

В этом контексте живописный образ св. Макария Египетского – самое «трудное» для понимания творение Феофана, и самое «завораживающее». К сожалению, другие подобные работы мастера в Храме Спаса Преображения сохранились не полностью. Образ «моления», близкий к образу раннехристианских «Орант», как и предельно аскетичное сочетание оттенков росписи, долгое время объяснялся лишь исихастским влиянием на мировоззрение Феофана, а «живописная фактура» Феофана была лишь средством «для усиления иллюзионизма глубоко одухотворенных образов»^[37]. Макарий словно соткан из божественного света, красный цвет – цвет жертвы Иисуса, золотой венец – символ духовной победы добра над злом. Однако колорит, как его задумывал мастер, по всей вероятности, дошел до нас искаженным.

Что же касается аскетичности, поэтичности, стремления к свободе и раскрепощения в работах Феофана Грека, то некоторые исторические данные помогают пролить свет на этот сложный, многогранный и вековой вопрос: «Во второй половине XIV в. искусство Палеологов заметно скудеет, даже константинопольской школы. Как объяснить этот упадок? Здесь пришел на помощь исихазм. В середине XIV в., после церковных соборов, разбиравших споры между сторонниками Григория Паламы и Варлаама, исихазм побеждает по всему фронту. Мрачное монашеское мировоззрение вытесняет здоровые основы палеологовского неоэллинизма начала века. Исихазм подорвал развитие многовековой традиции столичной школы и в сущности нанес ей смертельный удар»^[38]. Однако Феофана, находившегося далеко в Новгороде и Москве, следует признать незатронутым, во всяком случае, в живописной манере, традициями развитого исихазма, «академической сухости» и мрачной экстатичности. Но и «безоговорочное отнесение Феофана к столичной школе явно неубедительно»^[39]. Поясняет В. Л. Лазарев: «Если византийские художники обычно изображали святых успокоившимися, принявшими все догматы церкви, не испытывающими никаких терзаний и сомнений, откуда проистекала их душевная уравновешенность, то совсем по-иному трактует своих святых Феофан. В них все бурлит и клокочет. <…> Слишком гордые, чтобы поведать о своей внутренней жизни другим, они замкнулись в броню созерцательности»^[40].

Феофан Грек прожил на Севере около 30 лет. Будучи, как представляется, космополитичным по воспитанию, образу жизни и живописной манере, он смог понравиться и новгородцам, и москвичам. Эти культуры не могли не оказать влияния на его мировоззрение, художественный вкус, технику и стиль работы. Однако его связь с русскими обычаями, особенностями работы, верованиями, художественными традициями, к сожалению, практически никак не рассматривается в известных нам исследованиях. Например, изысканный (иногда даже говорят – «аристократичный») «тональный колорит», преодолевающий тяжелую многоцветность восточной палитры, с большим трудом можно отнести к влиянию константинопольской школы, но ему есть множество примеров в местной традиции и, как ни странно, в итальянской живописи, которая Феофану не была известна.

Священномученик Климент, папа Римский. Роспись алтаря. Церковь святого Георгия, Старая Ладога. Последняя четверть XII в.

 

Немецкий архитектор, теоретик и историк искусства Готфрид Земпер (1803–1879) рассматривал «технический императив» как важнейшее понятие художественного творчества^[41]. По мнению Г. Земпера, принципы соединения художественных форм подчиняются той же логике, что и возможности техники, а «орнаментальные формы» отнюдь не являются свободным плодом воображения мастера, но целиком определяются законами ремесла. Материалы и освещение, время подготовки и время реализации, многие другие объективные факторы оказывают воздействие на замысел; это в особенности характерно для монументального искусства – архитектуры, мозаики и храмовой фрески. Эту мысль неоднократно повторяли историки искусства, например, немецкий историк Хендке даже посвятил специальное исследование влиянию материала на художественное творчество[42]. О том, что в каждом материале, к которому прибегает художник, заключено определенное «формальное предназначение», предложил задуматься Анри Фосийон[43] («Жизнь форм»).

Работа в технике стенописи, особенно фресковой – это всегда работа большого коллектива мастеров, чьи действия должны быть хорошо спланированы и между исполнителями должно быть взаимопонимание и доверие. Также им должен быть предельно ясен финальный замысел мастера. Система изготовления buon fresco (нанесение сухих пигментов на сырую известковую штукатурку) заставляет мастера-автора продумывать проект всех росписей с их мельчайшими деталями в течение подготовительного периода, и, в отсутствии подготовительных рисунков, «держать его в голове», объясняя изустно помощникам. Представляется, что для такой работы требовалось знание языка и умение выразить словами то, что потом станет живописью. Внесение изменений в неудавшиеся фрагменты (как уже было известно в конце XIV века) приводило к последующему отслоению красочного слоя и, следовательно, разрушению живописи. Не случайно такие «исправления» назывались итальянским словом pentimenti (сожаления, раскаяния). Вазари учил: «…необходимо остерегаться переписывать красками, содержащими мездровый клей, желток и камедь или драгант, как это делают многие живописцы, ибо, помимо того, что нарушается естественный ход высветления стены, краски, темнеющие от этой ретуши, через короткое время становятся черными. И поэтому, пусть те, кто хотят работать на стене, работают мужественно по сырому и не переписывают по сухому, ибо, помимо того, что это очень позорно, это укорачивает жизнь живописи, как это сказано в другом месте»^[44].

В XIV веке сложные знания о техниках фрески и других видах стенописи получают большое распространение в областях центральной, южной и восточной Европы. Два важных нововведения используются и итальянскими и византийскими мастерами эпохи: применение подготовительного рисунка (синопия^[45]) и выполнение работы, более, не по тематическим композиционным частям, а «в дни»^[46]. В Древней Руси техника стенной росписи в основном была смешанная – живопись водными красками по сырой штукатурке дополнялась темперно-клеевой техникой (фон, верхние прописки) с различными связующими (яйцо, животные и растительные клеи). Кроме сложностей художественного порядка были и технико-экономические. Весь цикл работ по мокрой штукатурке, например, в Новгороде, составляет 2-3 месяца. Тем более тщательно надо было продумать окончательную композицию в зимний период. Чтобы избежать pentimenti, применялись различные уловки: совмещение техник, из-за которых мы теперь не можем оценить первоначальные оттенки и сочетания цветов; работа мастера только на определенных участках, а на других – подмастерьев, что затрудняет установление авторства и, напротив, подчеркивание, усложнение «личной манеры» для «узнаваемости»; трафареты, копирование, что, в свою очередь, вносит неопределенность в оценивание общего художественного уровня работы – некоторые участки могут быть «гениальными», а другие «шаблонными», особенно в провинциальных сооружениях, и т. д.

Художник огромного темперамента и «напряженного психологизма», свободно обращавшийся с традиционными схемами и канонами, он сумел сочетать свои творческие искания с исканиями всего древнерусского искусства, отразив в опосредованной форме и трагизм противоречий того времени. «В новгородских фресках Феофана — как отметил М. В. Алпатов, — мы угадываем не только лица старцев, их спутанные космы, складки одежды, но постоянно догадываемся о том, как они созданы быстрыми движениями руки художника, меткими ударами его кисти. Живопись Феофана, как и рисунки тушью художников Дальнего Востока, — это не только живописные картины, но и образцы живописной каллиграфии. В них присутствует элемент артистизма и виртуозности. Правда, он никогда не охлаждает горения художника»^[47].

Единство субъективности художника с его материалом давало «связанность» особенным содержанием и способом воплощения. Связанность уступила отточенной рефлексии; с наступлением Нового времени она отошла в прошлое и сделала художников, по выражению Гегеля, «“tabula rasa” в отношении материала и формы их творчества»^[48]. Немецкий философ при этом под «материальностью» понимал именно «технический императив», а не зависимость искусства от материальной жизни общества, и в целом полагал, что гуманистические тенденции в содержании искусства находятся в противоречии с идеологическими нормами социальных отношений. «В дальнейшем такое непосредственное единение субъективности художника с его материалом расщепляется» и «судьба западного искусства может быть объяснена, только исходя из расщепления, последствия которого мы лишь сегодня становимся способны оценить»^[49], – этот тезис Гегеля оказался важен для развития теории искусства, но что обратил внимание современный философ Джорджо Агамбен. Средневековый художник с точки зрения профессиональных художественных возможностей не определял своей задачей создание мира новых и прекрасных форм, но представлял себя частью этого мира.

Греческие мастера необходимо учитывали комплекс местных тенденций и сложившихся локальных традиций, поэтому без глубочайшего анализа предшествующих образцов новгородской и московской школы анализ произведений константинопольского мастера представляется затруднительным, а этих образцов сохранилось крайне мало. Было бы не совсем верно предполагать, что прибывшие по приглашению мастера всегда и безоговорочно приносили с собой новый стиль и новую или альтернативную философию, выражая ее в сюжетах, композиционном решении и техниках. Соотношение и влияние всех характеристик школы, мастерской, влияние работы местных «помощников», а также богословские и житейские «беседы», окружавшие процесс создания того или иного произведения, должны изучаться в сравнении и поиске подобия, а также изучении возможного «отступничества», но взятые в самом широком контексте теории и философии искусства, как синтез богословских и художественных идей, традиций северного и византийского искусства, и как целостный комплекс, рассчитанный, прежде всего, на средневекового зрителя Новгорода и других городов Руси. «На Руси для него открылось широчайшее поле деятельности, которое он уже не мог обрести в быстро нищавшей Византии. И есть основания полагать, что Феофан эмигрировал из Константинополя не случайно»^[50].

По свидетельствам современников и комментариям исследователей, Феофан никогда не копировал и не повторял никакие образцы. Но при всей своей свободе и индивидуальной художественной манере мастер из Константинополя отстаивал именно «неоклассические» (по выражению О. Демуса) композиционные и стилистические правила палеологовской живописи. Период «реалистического искусства» был им начат в Новгороде, на нем же он и закончился: уже в творчестве Андрея Рублева проступают «маньеристические» черты (элементы стилизации). В самой Византии уже не создавались и никогда более не будут созданы примеры подобного стиля. «Бежав» от константинопольского догматизма и «художественной реакции», Феофан обрел творческую свободу или лишь передал в полной мере все свои терзания и противоречия? На этот вопрос, пожалуй, нельзя дать однозначный ответ. Очевидно, что работы Феофана Грека совпали с «расцветом» локальных восточно-христианских школ (включая сербскую и грузинскую) и всей национальной русской живописной школы, подсказав новые приемы и путь «к свободе», пусть и воспринятый по-разному.

 

***

Проблема интерпретации объекта художественного творения возникла в новую эпоху, открывшую иной культурный и мировоззренческий горизонт. Джорджо Агамбен, перечитывая «Эстетику» Гегеля, и формулируя свою проблематику искусства в хайдеггеровском ключе, заметил, что «пока художник существует в сокровенном единстве со своим материалом, зритель видит в произведении только собственную веру и высшую истину своего бытия, которая доставляется сознанию наиболее необходимым образом, и проблема искусства-в-себе не может даже возникнуть, поскольку оно является как раз тем общим пространством, где все люди, художники и не-художники, пребывают в живом единстве»^[51]. Гегель же утверждал, что «материал и форму, соответствующую этому материалу, художник носит непосредственно внутри себя, они являются сущностью его существования, которую он не выдумывает, а которая есть он сам. …Лишь в этом случае художник всецело воодушевлен своим содержанием и изображением»^[52]. Благодаря философским исканиям XX века стало очевидно, что некоторая «не выговоренная» часть художественного образа, символа может являть собой свидетельство: свидетельство достояния «культурного» круга. В культуре художественные произведения могут жить как «в горизонте личности», так и в горизонте совокупности информационного поля «других личностей» – предшествовавших, настоящих и будущих.

Мартин Хайдеггер искал в художнике исток творения и исток художника в творении^[53]. Именно в художнике сходятся все линии соблазна свободой и несвободой творчества. Задача средневекового мастера, воспитанного на трансцендентных началах, но творившего в эпоху эволюции роли личности в искусстве – не украшать существование, не подменять его, а быть им, что, как нам кажется, понимал глубоко чувствующий новые времена Феофан из Константинополя.

 

Примечания

 

* Статья написана при финансовой поддержке гранта РФФИ 18-011-00552 А.

^[1] Философия совершает одним своим движением «прыжок в исток» и пользуются для этой цели то произведением искусства, то актом творения, то образом, то символом. Сложившаяся в последние десятилетия «междисциплинарность» гуманитарного знания не может не радовать.

^[2] Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. Перевод с англ. Самохина В. Л. Общая редакция Шестакова В. П. – М.: Прогресс, 1974. С. 162.

^[3] Муратов П. П. Византийская живопись / Муратов П. П. Ночные мысли. – М.: Прогресс, 2000. С. 152.

^[4] Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. – М.: Прогресс-Традиция, 2002.

^[5] Алпатов М. В. Искусство Феофана Грека и учение исихастов // Византийский вестник. Том 33. М., 1972. С. 196.

^[6] Аверинцев С. С. София-Логос. Словарь. 2-е, испр. изд. – К.: Дух i Лiтера, 2001. С. 155.

^[7] К сожалению, эти произведения не сохранились.

^[8] Речь, в частности, идет о росписи храма Святого Стефана в Феодосии-Кафе. Изображение Богоматери в этом храме напоминает позднюю иконописную работу Феофана, датированную 1405 годом.

^[9] См.: Домбровский О. И. Фрески средневекового Крыма / О. И. Домбровский. – К.: Наукова думка, 1966.; Ишин А. В. Византия, Крым, Русь в творчестве Феофана Грека / Ишин А. В. Наследие Крыма. – Симферополь. 2004. № 5. С. 62–64.; Лыкова Н. Н. Своеобразие византийского стиля во фресковой живописи Феофана грека на территории средневековой Таврики // Ученые записки Таврического национального университета им. В. И. Вернадского. Серия «Философия. Культурология. Политология. Социология». Том 24 (65), 2013. № 3. С. 185–195.

[10] См. об этом: Панофский Э. Перспектива как «символическая форма». Готическая архитектура и схоластика. СПб.: Азбука-классика, 2004. 337 с.

^[11] Архиепископский кафедральный собор (итал. Duomo di Monreale или Santa Maria Nuova), расположенный в пригороде столицы Сицилии Палермо. Памятник арабо-норманнской архитектуры, заложенный сицилийским королем Вильгельмом II Добрым (1153–1189). Известен циклом мозаик на темы Ветхого и Нового Завета, выполненных византийскими мастерами в 1183–1189 г.

^[12] Сербский православный монастырь с церковью Святой Троицы; расположен близ города Нови-Пазар (юг Сербии). Фрескам Сопочан близки росписи других сербских монастырей этого периода (в церкви Святых Апостолов в Печской патриархии, 1260 г.; в церкви Успения монастыря Морача, 1251–1252).

^[13] «Cenni di Pepe, detto Cimabue» [Ченни ди Пепе, прозванный Чимабуэ]. [Электронный ресурс]. Доступен 24.03.18. http://www.treccani.it/enciclopedia/cenni-di-pepe-detto-cimabue_%28Dizionario-Biografico%29/. Статья в энциклопедии «Треккани».

^[14] Гомбрих Э. История искусства. – М.: АСТ, 1998. С. 30.

^[15] Существование же еще одной, критской, поздневизантийской школы живописи в данный момент оспорено и считается «придуманным» Г. Милле. (См.: Лазарев В. Н. История византийской живописи. – М.: Искусство, 1986. С. 187).

^[16] Отказ от фронтальности изображения, асимметричность композиционного построения, динамизм многофигурных изображений характеризуют мозаику и фреску палеологовского ренессанса. Мягкий и нежный колорит подчеркивает стройность и изящество фигур с одухотворенными аскетическими лицами, выражающими приветливый и добродушный характер. Преобладают цвета: фиолетовый, голубовато-синий, светло-зеленый, жемчужно-серый, белый, розовый и золотой.

^[17] См.: Рутенбург В. И. Итальянский город от раннего Средневековья до Возрождения. – Л.: Наука, 1987.

^[18] Рерих Н. К. Из письма. Цит. по: Юшкова Н. Русский путь Николая Рериха // Восход. ИЦ РОССАЗИЯ. № 2 (130), Февраль, 2005. [Электронный ресурс]. Доступен 24.03.18. http://rossasia.sibro.ru/upload/pdf/voshod_2005-02.pdf18561.

^[19] Исследовательские работы 20–30-х г. XX века выявили значительное число хорошо сохранившихся фресковых композиций, выполненных вскоре после возведения храма (Храм Михаила Архангела был построен по заказу архиепископа Моисея в 1355 г.). Во время войны храм был разрушен (часть фресок сейчас восстановлена). В святых Сковородского монастыря не было прямолинейности образов исконно новгородской традиции, идущей из XII в., колорит был более ярок и близок к звонкому колориту местной иконы того времени, построенному на оттенках оранжевого, зелено и синего тонов. По своему стилю сковородские фрески значительно отличались от фресок «феофановской школы».

^[20] Лазарев В. Н. История византийской живописи. – М.: Искусство, 1986. С. 162.

^[21] После 1378 г. Феофан, по-видимому, работал в Нижнем Новгороде, но его росписи этого периода до нас не дошли.

^[22] Лазарев В. Н. История византийской живописи. С. 164.

^[23] Голейзовский Н. К. Епифаний Премудрый о фресках Феофана Грека в Москве // Византийский временник, № 60, М., 1973.

^[24] Феофан Грек создал в Москве мастерскую, которой приписывают иконы «Богоматерь Донская» с «Успением» на обороте (1380 г. или 1392 г.), «Четырехчастная», «Преображение» из Переславля-Залесского и инициалы «Евангелия Кошки» (около 1392 г.).

^[25] Успенский Б. А. Русская духовность и иконопочитание // Факты и знаки: исследования по семиотике истории / Ин-т славяноведения, Рос. акад. наук. Вып. 3 / [под ред. Б. А. Успенского и Ф. Б. Успенского. – М., СПб.: Нестор-История, 2014. С. 38–71. С. 45.

^[26] Воскобойников О. С. Свобода средневекового искусства (несколько методологических размышлений) // «НЛО» 2009, № 99 [Электронный ресурс]. Доступен 24.03.18. http://magazines.russ.ru/nlo/2009/99/vo4.html.

^[27] См.: Демус О. Мозаики Византийских храмов. Принципы монументального искусства Византии. Пер. с англ. Э. С. Смирновой. ред. и сост. А. С. Преображенский. – М.: Индрик, 2001.

^[28] См.: Гомбрих Э. История искусства. – М.: АСТ, 1998.

^[29] Лазарев В. Н. История византийской живописи. С. 185.

^[30] Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Полное издание в одном томе / Пер. с итал. – М.: «Издательство АЛЬФА-КНИГА», 2017. С. 75.

^[31] Лазарев В. Н. История византийской живописи. С. 185–186.

^[32] Воскобойников О. С. Свобода средневекового искусства (несколько методологических размышлений) // «НЛО» 2009, №99 [Электронный ресурс]. Доступен 24.03.18. http://magazines.russ.ru/nlo/2009/99/vo4.html.

^[33] Мень А. Феофан Грек. Из «Библиологического словаря» священника Александра Меня. В 3-х т., – СПб: Фонд А. Меня, 2002. http://krotov.info/spravki/1_history_bio/14_bio/feofan_g.html

^[34] Флоренский П. Столп и утверждение Истины. Опыт православной теодицеи в двенадцати письмах. – М.: Академический Проект – Гаудеамус, 2012.

^[35] Деррида Ж. Правда в живописи. // Эстетика и теория искусства XX века [Хрестоматия]. / отв. ред. Мигунов А. С., Хренов Н.А. – М.: Прогресс-Традиция, 2008. С. 123.

^[36] Дебаты св. Григория Паламы (1296–1359) относительно догмата о «нетварных энергиях» с монахом Калабрийцем (1290–1348) побудили св. Григория к написанию знаменитых «Триад в защиту священно-безмолвствующих». В этом труде он отстаивал учение о «вечно сияющих, изобильно и таинственно льющихся из Божьей Сущности энергиях (действиях), к которым приближает постоянная молитва и через которые каждый может приобщаться к Богу». После июньского Собора 1341 г. учение было принято как православное, а символом Божьих энергий стал «нетварный Свет Преображения Христова», или «фаворский свет», который стало уместным запечатлеть на иконе.

^[37] Лазарев В. Н. История византийской живописи. С. 163.

^[38] Алпатов М. В. Искусство Феофана Грека и учение исихастов. С. 191–192.

^[39] Там же. С. 192.

^[40] Лазарев В. Н. История византийской живописи. С. 163.

^[41] Первые две книги фундаментального труда ученого «Стиль в технических и тектонических искусствах, или Практическая эстетика» (продолжение так и не появилось) вышли в свет соответственно в 1861 и 1863 годах.

[42] См.: Базен Ж. История истории искусства: От Вазари до наших дней. – М.: Прогресс, 1994.

[43] См.: Фосийон А. Жизнь форм. Похвальное слово руке. – М.: Московская коллекция, 1995.

^[44] Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. С. 47.

^[45] Синопия – изготовление подготовительного рисунка под непосредственную «заливку цветом». Рисунок производится красно-коричневой краской, известной по центру производства в греческом Синопе (ныне район в северной Турции). Открытие средневекового метода, от которого отказались уже художники итальянского Возрождения в пользу изготовления подготовительного картона, произошло в годы Второй мировой войны, когда с отслоением фресок были обнаружены «чертежи», выполненные базовым цветом. В других областях, как и на Руси, метод использовался еще и в XVI веке.

^[46] Работа «в дни» предполагает работу с одним участком композиции в день; обычно это 3–5 кв. м. При создании больших фресок штукатурку наносили только на тот участок фрески, который мог быть завершен за один день.

^[47] Алпатов М. В. Искусство Феофана Грека и учение исихастов. С. 198–199.

^[48] Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 2. М.: Искусство, 1969. С. 317. http://esthetiks.ru/gegel-lektsii-po-estetike/tom-2-razvitie-ideala-v-osobennyie-formyi-prekrasnogo-v-iskusstve.html

^[49] Агамбен Дж. Человек без содержания. М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 51.

^[50] Лазарев В. Н. История византийской живописи. – М.: Искусство, 1986. С. 163.

^[51] Агамбен Дж. Человек без содержания. С. 54.

^[52] Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 2. М.: Искусство, 1969. С. 320.

^[53] Хайдеггер М. Исток художественного творения: избранные работы разных лет / Пер. с нем. А. В. Михайлова. – М.: Академический проект, 2008.

 

© Ж. В. Николаева, 2018