А. К. Черноглазов. Разговор с мрамором

 106 просмотров за всё время,  2 просмотров сегодня

Аннотация/Annotation

Аннотация: Статья анализирует надгробие Валентины Бальбиани работы Жермена Пилона. Проецируя на него лакановскую схему, иллюстрирующую сновидение о мертвом отце из работы Фрейда «Толкование сновидений», автор предлагает прочтение заключенного в ней послания зрителю.

Ключевые слова: Жермен Пилон, Лакан, Кожев, толкование сновидений

A. K. Chernoglazov

Conversation with marble

Annotation: The article analyses Germain Pilon’s funeral monument to Valentine Balbiani. Projecting on it the lacanian scheme illustrating the dream of the dead father from Freud’s «Interpretation of Dreams», the author suggests a reading of the message to the viewer it might contain.

Keywords: Germain Pilon, Lacan, Kojeve, interpretation of dreams.

[свернуть]

 

Надгробие Валентины Бальбиани работы Жермена Пилона, хранящееся ныне в музее Лувра, неизбежно приковывает к себе взгляд проходящего мимо зрителя. Бальбиани изображена на нем дважды: на крышке саркофага в виде возлежащей, опершись на руку, молодой женщины, и на боковой стенке его, в виде разлагающегося трупа старухи. Лежащая на саркофаге фигура пребывает в глубокой задумчивости; ее правая рука еще лежит на страницах открытой книги, которую она явно перед этим читала, локоть левой опирается на подушку; погруженная в свои размышления, она не обращает внимания на ласкающуюся к ней домашнюю собачонку. Ниже, в виде рельефа на стене надгробия, мы видим ее разлагающееся в могиле тело – сюжет в XVI веке не редкий. Таких изображений дошло до нас более сотни, и во французском существовал даже для обозначения их специальный термин: transi, прешедший.

Увидевший изображение зритель невольно представляет себе молодую женщину, задумавшуюся о собственной неизбежной кончине и посмертной участи. Именно так размышляет о своей кончине, представляя себя лежащим на одре смерти в окружении близких, современник Пилона, поэт Пьер де Ронсар:

Я высох до костей. К порогу тьмы и хлада
Я приближаюсь, глух, изглодан, черен, слаб,
И смерть уже меня не выпустит из лап.
Я страшен сам себе, как выходец из ада.

Поэзия лгала! Душа бы верить рада,
Но не спасут меня ни Феб, ни Эскулап.
Прощай, светило дня! Болящей плоти раб,
Иду в ужасный мир всеобщего распада.

Когда заходит друг, сквозь слёзы смотрит он,
Как уничтожен я, во что я превращён.
Он что-то шепчет мне, лицо моё целуя,

Стараясь тихо снять слезу с моей щеки.
Друзья, любимые, прощайте, старики!
Я буду первый там, и место вам займу я[1].

Поэт в воображении видит себя уже мертвым и обращается к друзьям, провожающим его в последний путь. Так и воображение нашей героини рисует ей собственную кончину. На крышке надгробия она изображена в настоящем, в жизни, на стене его – картина будущего, что ждет ее впереди: она знает, что будет мертва. С другой стороны, перед нами не портрет, а гробница, а это значит, что изображенная на ней женщина уже мертва. Иными словами, это тело на стене гробницы рисует ее настоящее, тогда как наша собственная фантазия дорисовывает ее прошлое: она знала, что будет мертва.

В обоих случаях, мы читаем находящееся перед нами изображение как рассказ, повествующий о судьбе этой женщины, и, делая это, фантазия помещает нас в какой-то момент ее жизненной истории: фантазия делает нас живыми свидетелями ее прошлого, или ее настоящего, но так или иначе история эта разворачивается перед нами во времени, обращается в повествование об этой женщине и ее посмертной судьбе. Скульптура словно бы говорит с нами, делает нас своим собеседником.

Но так ли это на самом деле? Ведь элемент этот – элемент времени – привнесен в произведение нами самими. На самом деле, оно находится перед нашим взором здесь, в настоящем, и два изображения, которые мы находим на нем, строго одновременны друг другу и нам самим. Эта женщина здесь, сейчас, на наших глазах, одновременно жива и мертва. Историю, которую якобы рассказывает нам скульптура, контрабандой протащили в нее мы сами. Так что описать ее вернее всего было бы уже использованной нами фразой, внеся в нее лишь малое изменение: она знает, что она мертва.

Интересно, что фраза эта почти дословно совпадает с той, что звучит в устах одного из пациентов Фрейда. Рассказ о нем, как и комментарий Фрейда, можно найти в работе «Истолкование сновидений». Этому пациенту является во сне незадолго до того умерший отец, и, рассказывая о сновидении Фрейду, тот признается в возникавшем у него во сне странном чувстве: он (отец) не знал, что он мертв.

Толкуя сновидение пациента, Фрейд предположил, что часть этой фразы вытеснена. Эту вытесненную часть он попытался реконструировать в следующей форме: он не знал, что он мертв, согласно его (сына) желанию. Иными словами, вытесненным, по его предположению, оказалось то, в чем сын, зная это, не хотел признаться отцу (он желал отцу смерти, поскольку тот умирал долго и мучительно), и одновременно то, что сын, не зная этого, скрывал от себя самого (желание смерти отцу в детском возрасте: Эдипов комплекс).

Замечательно также, что, комментируя эту реконструкцию Фрейда в своем посвященном желанию Семинаре, Лакан располагает части этого высказывания – он умер, и он не знал – на двух этажах иллюстрирующей его теорию схемы, так называемого «графа желания». Абсурдность высказывания объясняется вытеснением из нее означающих желания смерти отца. Оно, желание это, как раз и располагается между этими этажами графа, раскалывая, расщепляя субъект на две ипостаси: субъекта мертвого, с одной стороны, и субъекта не знающего, с другой.

                  Он не знал, что____________
                  (согласно его желанию)_____   
                  Он был мертв

Именно так вводит Лакан столь важное для него понятие субъекта, расщепленного, раздвоенного вытесненным желанием. Но ведь именно его – расщепленный субъект – и находим мы на нашем надгробии. Причем композиция его точно соответствует по своему строению предложенному Лаканом графу:

                   Она знает                 
                   ?                                    
                   Она мертва                

Что, какое означающее было здесь вытеснено, раскалывая субъект надвое? Конечно же, это означающее будет. Стоит вернуть его, и изображение потеряет свою абсурдность, вернувшись в привычные для нас рамки повествования: она знает, что будет мертва – с этой формулы, собственно, мы и начали.

Иными словами, вытесненным здесь, в этом произведении скульптора, оказалось время. И, вытесненное, оно создало тот пространственный промежуток, тот интервал, что отделяет верхнюю фигуру – субъекта знающего, от нижней – субъекта мертвого. Время не «временится» больше из будущего, в нем уже невозможна никакая история – как невозможно, разумеется, и желание. Ведь желание предполагает будущее: время – его стихия. Но там, где нет будущего, там нет и речи: речь, дискурс, предполагает историю – время, где он разворачивается, движется, завершается. Надгробие, упразднив время, ставит нас перед лицом вечности: ни в ней, ни о ней никакая речь невозможна. Скульптура, с которой зритель надеялся было завязать беседу, говорить с ним на самом деле отказывается – она молчит – молчит, призывая к молчанью и зрителя.

Очень подробный анализ связи времени с речью, дискурсом, можно найти в работах А. Кожева, представляющих собой развернутый и очень самостоятельный комментарий к философии Гегеля. Время для него предстает тем, что непрерывно, в каждый момент, отделяет сущность вещи от ее существования, отрицает ее. Но именно отделение сущности от существования и позволяет ей, соединившись с той или иной морфемой, стать смыслом, порождая, в итоге, знание, а равно и его медиум, – речь. Для описания этого процесса Кожев использует следующую формулу:

 

СУЩНОСТЬ (ESSENCE)                        ЗНАЧЕНИЕ (SENSE)

___________________                →                  _________________

СУЩЕСТВОВАНИЕ (EXISTENCE)             МОРФЕМА

 

Как видно из этой формулы, там, где сущность и существование не отделены друг от друга, где они слипаются намертво, сущность не может, став чистым значением, соединиться с морфемой, то есть не может возникнуть речь. Но отделение от существования и есть смерть, и потому смертность становится условием знания. «Без негативности, то есть без конечности или временности – пишет Кожев, – Бытие не может быть понято. Но если смерть является проявлением Негативности в Человеке, то она представляет собой трансформацию его реального бытия в идеальный концепт. Именно будучи смертным, может человек понять себя таким, какой он есть в действительности, то есть смертным: в отличие от животного, он мыслит себя смертным, и мыслит поэтому и свою собственную смерть. Он, если хотите, “трансцендирует” ее, перемещается, в каком-то смысле, по ту ее сторону, но делает это единственным способом, позволяющим “превзойти” Бытие-как-данность, не погрузившись при этом в чистое Ничто – он делает это в мысли[2]».

Наше первое впечатление от скульптуры совпадает, похоже, именно с таким видением человека – она может показаться, на первый взгляд, комментарием, иллюстрацией к процитированным словам философа: перед нами человек, мыслящий, то есть знающий себя смертным, и в этом знании, в мысли он превосходит, сублимирует свое бытие, свое смертное, обреченное на разложение тело.

Однако сублимация, подчеркивает многократно Кожев, является результатом истории, итогом ее: «Дух является результатом Времени и Истории, это не воскресший Бог, а умерший человек. Вот почему реальность Вечного (и абсолютного) Духа – это не трансцендентный Бог, живущий на небесах, а Книга, написанная живым человеком в природном Мире»[3].

Но ее-то, истории этой, в скульптуре как раз и нет – она оказалась вытеснена. Как мы уже показали раньше, перед нами не просто человек, знающий себя смертным, – перед нами нечто совершенно абсурдное: человек, знающий себя мертвым. Вместо субъекта Гегеля-Кожева, достигающего единства с собой в абсолютном знании, в гегелевской «Науке логики», перед нами расщепленный субъект Лакана, говорящий, заявляющий о себе лишь в симптоме. Где же он, этот симптом, затерянный где-то между верхним и нижним изображением, в том пространстве, что заменило собой, расщепив субъект надвое, вытесненное время? Где в созданном скульптором мире расколотого субъекта, мире вечности и молчания, нашла себе место речь?

Речь эта, будучи симптоматической, исходить от самого субъекта не может: она живет сама по себе, самостоятельной жизнью, в том промежутке, что создан был вытеснением. Она по определению потаенна, скрыта, но присмотримся к скульптуре внимательней, и мы действительно ее обнаружим – обнаружим в той самой форме, где она, материализуясь, обретает вещность, пространственность: в форме книги.

Книга эта видна на крышке надгробия; не бросаясь в глаза, оставаясь почти незаметной, она занимает самый центр композиции, лежа на середине надгробной плиты между верхней и нижней фигурами. Бальбиани, судя по приданной ей скульптором позе, только что читала ее – палец женщины заложен между ее листов. Хотя книга открыта, о содержании ее нам остается только гадать. И все же, следуя примеру Фрейда, попытавшегося реконструировать вытесненный сознанием его пациента текст, попробуем и мы представить себе, что может быть написано на ее страницах.

Навряд ли это та Книга, в которой видит Кожев окончательную манифестацию Абсолютного Духа, навряд ли это «Наука Логики», ведь наука эта – плод времени, а время здесь, как мы видели, не течет. Предположив не без основания, что это молитвенник – книга, где субъект, обреченный на молчание, знающий себя мертвым, получает свою речь из чужих уст, где речь переживается как дар речи в собственном смысле слова, – откроем его на подобающем ситуации месте: молитве об усопших. Состоит она из сто двадцать девятого псалма, знаменитого прошения о вечном покое (Requiem aeternam dona eis, Domine. Et lux perpetua luceat eis.), и заключительной молитвы. Вот текст этого псалма:

1:1. Из глубины взываю к Тебе, Господи.
1:2. Господи! услышь голос мой. Да будут уши Твои
внимательны к голосу молений моих.
1:3. Если Ты, Господи, будешь замечать беззакония,
– Господи! кто устоит?
1:4. Но у Тебя прощение, да благоговеют пред Тобою.
1:5. Надеюсь на Господа, надеется душа моя; на
слово Его уповаю.
1:6. Душа моя ожидает Господа более, нежели стражи
– утра.
1:7. Да уповает Израиль на Господа, ибо у Господа
милость и многое у Него избавление,
1:8. и Он избавит Израиля от всех беззаконий его.

Слова эти, в отличие от заключительных молитв и прошений за усопшую, где об умершей говорится в третьем лице (дай ей вечный покой), явно произносятся здесь от ее лица – это молитва ее собственная. В них, как и в симптоме, расщепленный субъект обретает единство – то единство голоса, в котором две его ипостаси сливаются до неразличимости. Но это не только их голос – это еще и голос пророка Давида, обращенный к Спасителю: именно к нему привит здесь, словно росток, голос умершей, одновременно живой и мертвой – знающей, что она умерла, и молящей о воскресении.

Более того: это еще и голос наш собственный, голос того, кто произносит эту молитву, читая службу за усопших. Умершая нуждается в нас, нуждается в живом голосе, который мы, живые, даем ей, скованной камнем, взаймы. Однако нуждаемся в ней и мы: ведь знает, о чем мы молимся, только она. Желание воскресения, то есть спасения, – это желание мертвеца: чтобы желать спасения, нужно знать себя мертвым. Для нас же эта молитва всего лишь слова – слова, которые получают смысл лишь для вкусившего смерти. Иначе говоря, мы влагаем покойному в уста те речи, которые не можем произнести, не лишая их смысла, от своего имени. Недаром в романе «Когда я лежала, умирая» У. Фолкнер, нуждаясь в герое, чьи слова о смерти и спасении – вещах, которые мы, живые, не можем опытно пережить – не звучали бы пустой болтовней, наделил речью Адди, свою мертвую героиню, женщину, которая знает, что она умерла – единственную, для кого слова эти наполнены смыслом. Нам остается лишь повторить здесь, немного перефразируя, ею сказанное: «For whom death is just words, salvation is just words too»«Для кого смерть только слово, спасенье тоже всего лишь слово». То, что Лакан называл «полной речью», – речью, наделенной для говорящего смыслом, тот не может, как видим, произнести от своего имени. Такая речь может произноситься живыми лишь от имени тех, кто умер: только тогда будет она осмысленна.

Именно в этом суть общения с умершими в церковной молитве: мы молимся за них вместе с ними. Да, произносим молитву мы, но наделить ее смыслом способны только они. Церковная молитва не просто объединяет нас с усопшими: без них она пуста, бессмысленна, невозможна, как невозможна она и для них без нас, живых, сообщающих им свой голос. Без нас она умолкает, без них становится пустой болтовней. Мы, живые и мертвые, нуждаемся друг в друге: только вместе становимся мы экклесией, собранием, Церковью, только вместе можем стать плотью слова.

Не в этом ли секрет превращения блаженной Ксении, которая после смерти супруга, взяв его одежду и имя, говорила – и молилась – уже от его имени? Невозможная фигура усопшего, знающего себя мертвым, обрела в ее лице живое, парадоксальное воплощение. Не объясняется ли ее поступок тем стремлением к полной, осмысленной молитвенной речи, которая может исходить лишь из уст усопшего, – речи, которую читаем мы в высеченной скульптором из мрамора книге?

Голос молитвы не нарушает молчания нашей скульптуры: время из нее остается вытеснено, заменено разделяющим две фигуры, две ипостаси одного субъекта, пространством. Но как аналитик путем интерпретации реконструирует вытесненный, умолкший, умерший в человеке голос, так мы – зрители – извлекаем из мраморной книги невидимо начертанные в ней слова. Молясь за усопшую и давая ей, безмолвной, собственный голос, мы соединяемся с нею в общей молитве, высвобождая из мрамора, из плена вечности, ее желание.

 

Примечания

 

[1] Перевод В. Левика

[2] Kojève Alexandre. Introduction à la lecture de Hegel. Editions Gallimard, collection tel. P. 523

[3] Ibid. P. 395.

 

© А. К. Черноглазов, 2020