63 просмотров за всё время,  1 просмотров сегодня

 

Take me to you, imprison me, for I,
Except you enthrall me, never shall be free,
Nor ever chaste, except you ravish me.

John Donne. Holy Sonnet XIV

 

Лишь в рабстве я свободу обрету,
Насильем – возврати мне чистоту.

Джон Донн. Священный сонет XIV

(Перевод Д. Щедровицкого)

 

Палаццо Зеваллос-Стильяно, великолепный барочный дворец на виа Толедо, одной из главных улиц Неаполя, содержит одно из лучших в этом городе, богатом памятниками искусства, живописных собраний. Но подлинной жемчужиной музея является, разумеется, хранимый в нем шедевр позднего Караваджо. Полотно «Мученичество св. Урсулы» стало, возможно, для художника последним. Крупный план, пять выхваченных из тьмы, из небытия, фигур. Три из них в действии, еще одна, едва выступающая из мрака – можно ли ее назвать созерцающей? Нет, ей недостает отрешенности: это зритель, конечно, но зритель, страстно реагирующий на происходящее – невольно рождается мысль, что он сам в нем участвует: так бывает, когда зритель отождествляет себя в воображении с действующими лицами. И неудивительно: ведь зритель этот, судя по чертам его искаженного ужасом, но все же узнаваемого лица – это сам художник.

Микеланджело Меризи да Караваджо «Мученичество святой Урсулы», 1610, Палаццо Зеваллос Стильяно, Неаполь, Италия

 

Итак, перед нами жизнь глазами художника – отстраненного от нее, но напряженно, страстно переживающего ее в собственном воображении как свою собственную. Какой предстает нам на полотне эта жизнь, и почему внушает она художнику такой трепет? Прежде всего, это сцена насилия. Насилия сильного над слабым, палача над жертвой, мужчины над женщиной. И со стороны третьего персонажа, едва проступающего во тьме, постороннего, не вписывающегося в сюжет картины и оттого тем более важного, ибо именно поэтому мы понимаем, что пред нами не tertium quid, не герой легенды – перед нами воплощение человека вообще, перед нами непроизвольный, спонтанный жест человеческой реакции на насилие: попытка, пусть обреченная, предотвратить его, жест активного сострадания. В каком-то смысле это рука самого Караваджо, словно врывающегося в собственную картину, чтобы предотвратить готовое совершиться, уже совершенное, по сути, убийство. Одновременно и точка нашего, зрительского, эмоционального участия в происходящем, наша естественная реакция на разыгрывающуюся сцену.

Сразу обратим внимание на странность, даже абсурдность, композиции в целом: жертва убита выпущенной из лука стрелой; стрела пронзила грудь жертвы, лук находится в руке убийцы, но стоят они – убийца и его жертва – почти вплотную друг к другу, и рука третьего участника едва нашла место между ними обоими – персонажи словно стянуты в один узел: страсть и насилие устраняют всякую дистанцию между ними, ту дистанцию, которую рука, протянутая из тьмы, отчаянно пытается сохранить. Слову, которое нуждается для звучания своего в пространстве, здесь места нет: перед нами лишь вопль и предсмертный стон.

Но более всего приковывает наше внимание даже не сцена убийства как таковая, а лицо убийцы – лицо, где сладострастие умерщвления соединено с ужасом и отвращением перед содеянным. Мы не можем сказать в точности, какие чувства обуревают царя, но видим, что они сплетены в сложный клубок, что именно в нем, в лице этом, в том, что переживает этот палач и убийца, как раз и заключена загадка картины. Заметим, кстати, что Караваджо, только что совершивший убийство и вынужденный – не первый раз в своей жизни – спасаться бегством, может себя отождествлять и с ним: ужас, запечатленный в картине на автопортрете художника, это и ужас перед самим собой, перед собственным своим деянием.

Скажем покуда, что оборотной стороной совершаемого персонажем насилия является любовь – именно она, согласно одному из вариантов легенды, побудила Аттилу добиваться благосклонности девушки и после полученного отказа лишить ее жизни: перед нами еще и история ревности, бешенство неудовлетворенной страсти.

Не менее загадочна и фигура мученицы – на лице ее нет боли, нет гримасы страдания: мы угадываем в нем, скорее, кротость, печаль – и, как знать, сочувствие к палачу? Но есть в нем, как мне кажется, и нечто более важное – это мысль: понимание и принятие смысла происходящего – не сопротивление насилию, а примирение с ним, точка покоя в центре этого страстного, эмоционального вихря. Покоя, к которому, на наш взгляд, и ведет нас художник, покоя, в котором даже стрела, это грозное орудие смерти, словно растворяется в воздухе, теряет свою материальность, а с ней и свою существенность, свое значение. Биографически фигура жертвы была в это время Караваджо не менее близка, нежели фигура убийцы. В этой роли он оказался незадолго до написания этого полотна, когда был атакован на улице Неаполя четырьмя незнакомцами и долго страдал от нанесенных их оружием ран. Взор Урсулы, персонажа, с которым Караваджо тоже, возможно, отождествляет себя, обращен на рану, которая оставила в ее груди исчезающая, тающая на наших глазах стрела – он полон внимания и сосредоточенного, спокойного изумления, словно приглашая вглядеться в эту рану, изумляясь происходящему, и нас самих – ведь раны мученика, как пишет английский поэт, суть те единственные окна, через которые мы можем взглянуть на Бога: это и есть тот взор, созерцающий покой Богов, longue regard sur le calme des Dieux, о котором говорит Валери, что вознаграждает нас après unе pensée, по размышлении над их зрелищем.

На драматическую сцену, которая разворачивается перед нами на полотне, мы смотрим, будучи зрителями, глазами художника, невольно идентифицируя себя с ним. Но художник, как мы уже видели, выступает одновременно и персонажем картины – черты человека на заднем плане откровенно автопортретны. И для нас, зрителей, это не проходит бесследно – через его взгляд, ставший и нашим собственным, мы сами входим вместе с художником в пространство картины, сами вовлекаемся в действие.

Однако художник, как мы только что видели, идентифицирует себя не только со зрителем на задним плане, но и с каждым из других трех ее персонажей: убийцей, жертвой, и ее заступником.

Но тогда и мы делаем это вместе с ним: драма их взаимоотношений становится нашей собственной внутренней драмой, разыгрывается внутри нас самих. И это ставит перед нами, зрителями, вопрос: кто мы на самом деле? Как удается нам эти роли между собой совместить? Как можно одновременно быть жертвой, свидетелем, заступником и палачом?

Чтобы разобраться в этом, попробуем обратиться к нескольким литературным сюжетам. И первый персонаж, который в связи с этим вспоминается мне – бесконечно далекий, на первый взгляд, от Караваджо и его мира – это Адди, героиня романа Фолкнера «Когда я умирала», самая невероятная, фантастическая из его героинь. Дело в том, что она мертва: голос ее – это голос умершей.

Иначе и быть не может: в любом слове героине видится фальшь: «грех, любовь, страх – просто звуки, которыми люди, никогда не грешившие, не любившие, не страшившиеся, обозначают то, чего они никогда не знали и не смогут узнать, пока не забудут слова». Слова для нее – лишь орудия чужой воли, лишь сети, которыми люди оплетают друг друга, чтобы друг другом, в своих собственных целях, манипулировать. По профессии она учительница, носитель слова – именно поэтому так остро переживает она его тщетность: «Днем, когда кончались уроки и последний, сопливый, уходил, шмыгая носом, я отправлялась не домой, а вниз к роднику, где я могла сидеть в тишине и ненавидеть их… Я вспоминала слова моего отца: “Смысл жизни – приготовиться к тому, чтобы долго быть мертвым”. И когда я смотрела на них изо дня в день: каждый и каждая со своей тайной эгоистичной мыслью, чужие друг другу по крови и мне по крови чужие – когда думала: неужели только так я могу приготовиться к тому, чтобы быть мертвой? – тогда я ненавидела отца за то, что он меня зачал. Я с нетерпением ждала, когда они провинятся и надо будет их пороть. Каждый удар розги я ощущала своей кожей; когда под розгой вспухало и кровоточило тело, то моя кровь текла, и при каждом ударе я думала: Теперь ты знаешь обо мне! Теперь и я частица твоей тайной эгоистичной жизни, потому что пометила твою кровь моею на веки вечные». И она скоро поняла, в чем дело: «не в том, что у них сопливые носы, а в том, что мы должны были относиться друг к другу через слова, как пауки висят на балках, держа во рту паутину, и качаются, крутятся, но никогда не прикасаются друг к другу, – и что только от удара розгой их кровь и моя кровь сливались в одном потоке».

Слова для нее лишь затычки, чтобы заполнить пустоты в жизни: они занимают место того, чего в жизни нет, ее lacks, буквально – нехваток. Настоящее общение возможно только через боль и насилие; общение – это смешение крови. Только насилием преодолевается одиночество и эгоизм: это единственное средство общения между людьми. Слова пусты – они всего лишь инструменты подчинения, орудия власти, средства манипуляции. Если они имеют для Адди какой-то смысл, то лишь там, где ее уже нет, где она мертва: гроб, в котором дети везут Адди на кладбище – вот единственное подобающее место для ее речи.

Каким образом в этом мире насилия, мире, куда слову доступа нет, возможно спасение? «Там, где грех – слово, спасение тоже всего лишь слово», – говорит в завершение героиня. Ответ один – слово само должно обернуться насилием, спасение само входит в мир в облике преступления. Родив мужу двоих детей, Адди совершает прелюбодеяние. Исповедаться в нем она просто не стала бы: ведь исповедь для нее – это всего лишь слово. Но поскольку предметом ее страсти оказался служитель церкви, преступление и признание парадоксальным образом совпали друг с другом: грех обернулся для нее исповедью. Лишь совершив его, обрела она внутри долгожданный мир, утратила мучившую ее всю жизнь жажду крови – крови, которая была для нее единственным способом преодолеть одиночество. Священник, совершив двойное преступление, нарушив закон и священнические обеты, трус, так и нашедший в себе сил признаться в совершенном проступке, невольно принес мир в ее жизнь, подарив ей своего ребенка. «Буйная кровь откипела, и шум ее затих. Потом было только молоко, теплое и мирное, и я мирно лежала в тягучей тишине, готовясь к уборке моего дома». Где была кровь, теперь молоко, где бушевала страсть, наступил покой. Согрешивший с нею священник невольно стал восприемником ее исповеди, ангелом благой вести: «стремительно и тайно он идет к ней по лесу в прекрасном облачении греха, распахнувшемся от быстроты его тайного приближения.» «Он был орудием, которому Бог, создавший грех, предназначил быть очистителем от греха.» В мире, где царствует насилие, к насилию поневоле прибегает и Бог.

Еще ярче, еще рельефнее, описано божественное насилие у младшей современницы Фолкнера, Фланнери O’Коннор. В рассказе «Хорошего человека найти не просто» перед нами заурядная и малопривлекательная семейка из американской глубинки: отец, мать, трое детей и бабушка, уже почти в деменции, собираются на машине в отпуск во Флориду. Волею случая они попадают в аварию и сталкиваются с бандой из троих беглых преступников. Бабушка говорит ничтоже сумняшеся главарю банды, что узнала его по фотографии из газеты. Тот велит одному из своих подельников отремонтировать свалившуюся в кювет машину, пока другой по очереди отводит незадачливых отдыхающих – сначала отца с сыном, потом мать с дочерью и младенцем – в ближайшую рощицу, где и расстреливает. Главарь по кличке Изгой разговаривает тем временем с бабушкой. Та уговаривает бандита не убивать ее, убеждая Изгоя, что «он хороший человек». Но уговорами того не пронять: в Иисуса Изгой не верит. «Иисус мог воскрешать мертвых, – говорит он ей, – да зря он это затеял. Все перевернул вверх тормашками. Если так было, как он говорит, тогда ничего не остается, как все бросить и идти за ним, а если не так, тогда те считанные часы, что тебе жить предназначено, надо получше провести – убивать, дома жечь или другие паскудства делать. Слаще паскудства ничего нет, – почти прорычал он. – Только и есть счастья в жизни».

И тут происходит нечто неожиданное: «Бабушку озарило. Она увидела его перекошенное лицо рядом со своим, и ей показалось, что он сейчас заплачет. “Ты ведь мне сын, – забормотала бабушка. – Ты один из детей моих”. Она протянула к нему руку и коснулась его плеча. Изгой отскочил, словно ужаленный, и всадил бабушке в грудь три пули. Потом положил револьвер на землю, снял очки и стал протирать стекла…

Старушка не то сидела, не то лежала в луже крови, по-детски поджав ноги, и улыбалась безоблачному небу.

Без очков глаза Изгоя – воспаленные и водянистые – казались беззащитными.

– Забери ее и брось туда же, куда и других, – сказал он Бобби Ли, своему подельнику, и подхватил на руки кота, который терся об его ногу.

– Болтливая старушка была, – усмехнулся тот, и с гиком прыгнул в овражек.

– Хорошая была бы женщина, если б в нее каждый день стрелять, – сказал Изгой.

– Тоже мне удовольствие, – сказал Бобби Ли.

– Заткнись, Бобби Ли, – сказал Изгой. – Нет в жизни счастья».

Бабушка, видя Изгоя в рубашке своего единственного, только что убитого сына, которую тот успел на себя напялить, спутала, наверное, одного с другим. Но само множественное число – «ты один из детей моих» – сама жалость ее к убийце, на глазах которого ей чудятся слезы, говорит о том, что во всех, убийцах и жертвах, видит она теперь своих детей. Насильственная смерть («Хорошая была бы женщина, если б в нее каждый день стрелять») делают ее тем хорошим человеком, которых в мире (эти слова произносит она в самом начале рассказа) так нелегко найти. Мы не знаем, принимала ли она Изгоя за своего сына, и действительно ли пережила она обращение, но ее блаженная смерть, ее обращенная к безоблачному небу улыбка, становятся откровением для ее убийцы. Он, только что находивший счастье в паскудстве, понимает теперь, что в жизни нет счастья. Смерть старухи открывает ему глаза: совершенное им убийство окажется, возможно, для него спасительным.

Так же комментирует рассказ в своем интервью и сам автор: «Изгой для меня не дьявол. Мне хочется думать, что как бы неправдоподобно это ни показалось, жест старушки окажется горчичным зерном, из которого вырастет в сердце Изгоя могучее дерево и боль, причиненная им, сделает его пророком, которым ему и суждено было стать».

В романе Фланнери О‘Коннор «Царство Божие силою берется» та же тема звучит еще радикальнее. Герой романа, подросток, из которого похитивший его безумный фанатик Мейсон хочет воспитать пророка, противится этому непрошеному призванию изо всех сил. Мейсон требует от воспитанника, который приходится ему внучатым племянником, чтобы тот после смерти похоронил его и крестил двоюродного брата, ребенка-дауна, живущего в семье дяди, школьного учителя и атеиста. Голос дьявола наущивает подростка ослушаться своего наставника: когда тот умирает, он поджигает дом, где осталось, как он думает, тело Мейсона, и бежит к дяде, где, повинуясь голосу дьявола, топит своего двоюродного брата в озере. При этом, непроизвольно повторяя крещальную формулу, он невольно совершает над своей жертвой таинство крещения – делает то самое, что завещал ему Мейсон. Вернувшись на пепелище сожженного им дома, он обнаруживает, что Мейсон все же был погребен слугой негром, то есть предсмертная воля его оказалась исполнена целиком. Повинуясь голосу дьявола, он поджигает окружающий лес, чтобы не оставить от могилы следа, но лес превращается на его глазах в неопалимую купину, откуда глас Божий посылает его на пророчество.

Роман, конечно, бесконечно богаче этой сюжетной схемы, но главная мысль ясна: в мире, где царствует зло и насилие, спасенье приходит, вопреки им, через них же самих: акт прелюбодеяния оборачивается таинством исповеди, убийство по дьявольскому наущению – таинством крещения, а хладнокровный расстрел – божественным озарением. Мальчишку-героя спаивает и насилует по дороге на пепелище случайный попутчик, но само насилие это становится пророчеством, предрекая то, другое насилие, которое над ним совершает Бог. Зло словно растворяется в момент совершения, как тает в воздухе пронзившая грудь Урсулы стрела.

Пора теперь вернуться к картине. Царь, разгневанный отказом девушки, поражает ее стрелой. Нанося эту рану, он – вспомним барочную метафору Крэшо – открывает пурпурное окно, через которое является Бог. Рана всегда является в христианстве местом Богоявления по преимуществу. Неслучайно первым исповедовал Христа Богом апостол Фома, и сделал он это не раньше, чем вложил персты в Его рану. Для Урсулы рана тоже оказывается местом встречи с небесным Суженым: претерпевая смертельную боль, она исполняет данный Ему обет верности. Но являясь Урсуле, Он открывается тем самым и самому царю: проделав это окно, стрела Аттилы, отворила Христу дверь в мир, поставила перед Ним убийцу лицом к лицу. Однако открытие это совпадает с моментом смерти Урсулы – Бог открывается, как субъект бессознательного у Лакана, в акте своего сокрытия. Этот парадоксальный миг, где откровение, прозрение, вспышка жизни, совпадает со смертью, и запечатлел на своем полотне художник. Перед нами кульминационный момент насилия, страсти и ненависти, доведенных до пароксизма, но именно в этот момент они и исчерпывают себя, гаснут, как исчезает у нас на глазах древко смертоносной стрелы, являя одновременно свою фаллическую мощь и фаллическую беспомощность.

Мы понимаем теперь, сколь бессильно сочувствие, как бессмысленно и тщетно заступничество протянутой из мрака руки: добро и вправду способно оградить нас от зла, но приблизить нас к Богу оно бессильно. Предотвратив роковой удар, встав на пути насильника, оно затворило бы тем самым вход благодати – вход, который у Караваджо, как и в рассказе О’Коннор, открывает только убийство. Человеческое сострадание оказывается препятствием для божественной милости, тщетной преградой ее потоку. Орудием Бога, вершителем Его воли, оказывается здесь насильник, а не защитник. И действует эта воля не в согласии с состраданием, а наперекор, вопреки ему.

Сочувствуя жертве, мы, конечно, пытаемся защитить ее – иного выбора у нас нет. Но мы знаем при этом (как знает Урсула, а с ней, и в ней, и сам Караваджо), что победа над злом – это не только спасение жертвы: это спасение самого злодея. Настоящей жертвой, тем, кто действительно имеет нужду в спасении, является сам палач, и спасают его не слова, не проповедь, не увещевание – для него они праздны – спасает его им самим совершенное злодеяние. Умерщвляя Урсулу, Аттила наделяет ее мученическим венцом, но и она, принимая несправедливую казнь, дает, в свою очередь, убийце шанс на спасение. Жертва и палач связаны преступлением воедино: жизнь жертвы могут спасти заступничество и сочувствие, но палача может спасти только ее смерть. Там, где нравственный долг бессилен, время действовать Богу.

Эту мысль о спасении жертвой своего палача находим мы уже в проповеди святого Григория Нисского на смерть первомученика Стефана – действительного первого мученика в христианской истории: архетипа мученичества как такового. Стефан «мстит убийцам благословением, прося не возмездия за содеянное над ним… чтобы ему принесло это жизнь, противникам же его погибель, но моля, чтобы спасения, которого он удостоился сам, не лишать и врагов, как содействовавших ему в достижении благ» (букв., совиновников его благ – hos agathon auto synaitious). Палач и жертва спасаются, согласно мысли Григория, вместе, как «совиновники» происходящего.

Наше сознание, в результате, двоится: субъект наш оказывается рассечен надвое. Перед лицом преступления у нас нет иного выбора, как заступиться за его жертву – так велит нам и наша совесть, и наш нравственный долг. Иными словами, того требует сама человечность наша: поступая иначе, мы, по сути дела, перестаем быть людьми. Но живо в нас и сознание того, что гуманность оказывается для этого «соработничества» палача и жертвы помехой, что оно-то как раз и не дает открыться ране святой Урсулы – той ране, через которую Бог входит в мир. Апокатастасис, всеобщее спасение, в которое мы готовы прекраснодушно поверить, заведомо исключает такое прекраснодушие, ибо радея о жертве, мы обрекаем на вечную гибель, делаем Изгоем, извергом (Misfit, не приспособленный, не вхожий ни в человеческое сообщество, ни, тем более, в Царство Небесное, человек – не случайно именно это имя дает герою своего рассказа О’Коннор) ее убийцу. Для человека, желающего человеком остаться, встать на сторону палача невозможно. Но именно поэтому Бог сам становится на его сторону, являясь убийце в самих ранах, им нанесенных.

Итак, вступаясь за жертву, мы противимся Богу: спасение – в том числе и наше собственное, ибо в роли злодея выступает зачастую, как и Караваджо, каждый из нас – совершается вопреки нам самим. Вопреки нашей воле, но по нашей молитве: за наших врагов, за обижающих нас и гонящих нас, мы молимся вопреки себе: воля и молитва противостоят друг другу, и борются друг с другом, как Иаков боролся с ангелом. Не мир, но меч принес в мир Господь. Это меч, который нас рассек надвое: там, где мы молимся, нас нет. «Да будет воля Твоя» – вот главные слова молитвы Господней. «Да будет воля Твоя, Твоя, а не моя», – вторит ей в одной из вечерних молитв, словно разжевывая ее для тех, кто не хочет слышать, Иоанн Златоуст. Мы молимся, таким образом, вопреки распространенному заблуждению, не об исполнении своих желаний и чаяний, пусть самых праведных и возвышенных, а о том, чего не хотим, чему отчаянно и деятельно противятся наша добрая воля, наше чувство справедливости, наша совесть. «Расстрелять», – отвечает Алеша Карамазов на вопрос брата Ивана о том, что нужно сделать с затравившим ребенка собаками генералом. Но только смерть этого ребенка и может спасти, вопреки нашему нравственному приговору, его убийцу. Что и происходит как раз в рассказе Макара Ивановича, героя «Подростка», о самодуре-купце – рассказе, явно перекликающемся с той историей, что поведана в «Братьях Карамазовых» Иваном брату Алеше. Жизнь этого человека перевернула смерть мальчика, доведенного им до самоубийства. Мать погибшего ребенка нашла в себе силы выйти после этого за изверга-купца замуж и родить ему другого ребенка, но когда и тот, в свой черед, скончался, купец «ночью скрытно вышел, и уже более не возвращался», чтобы подвизаться остаток жизни в «странствиях и терпении». Смерть двух невинных детей понадобилась для спасения души одного злодея. Апокатастасис возможен, но у него есть цена. Если он и ждет человечество, то не по нашему желанью, а вопреки ему: по молитве о том, чтобы желание это не оказалось исполнено – молитве, живущей там, где нас нет.

«You ravish me», буквально: «Ты насилуешь меня», – пишет Донн, обращаясь к Богу в своем священном сонете. Но это же слово имеет в английском языке и совершенно другое, хотя ассоциативно и связанное с первоначальным, значение: восхищать, восторгать, приводить в умоисступление. Только насилием надо мной, над моей волей – причем не злой и преступной, а именно нравственной волей, волей к справедливости и добру – можешь Ты, поправ эту волю, восхитить, восторгнуть меня к Себе: с молитвой об этом насилии взывает к Богу английский поэт, и ей же, молитве этой, вторит на своем полотне итальянский художник.

Перед нами четыре персонажа, четыре действующих лица, и действие пробегает через них стремительно, как электрический ток. Но субъект в картине один – это субъект самого художника: убийцы, жертвы, свидетеля и заступника. Движение его столь молниеносно, что зрителю за ним не угнаться. Он, собственно, само это движенье и есть. От смертельной стрелы, выпущенной царем-убийцей, к протянутой в беспомощном и отчаянном жесте сочувствия руке защитника, к свидетелю, потрясенному зрелищем смерти и молитвенно обращающему взор к небу, и, наконец, к Урсуле, понимающей и принимающей свою роль, несет зрителя его стремительное течение. Субъект и есть этот вихрь, этот водоворот, закрученный вокруг воронки раны Урсулы – того разрыва, где обитает Другой; мгновенного просвета истины, где боль и радость сливаются, наконец, воедино. Именно там субъект, возникнув наконец, исчезает, как исчезает там, явившись на мгновение, и Другой, чье откровение его вызывает к жизни – Другой, в беседе с которым, пусть неосознанной, бытие субъекта, собственно, и состоит. Где найдет свое место в этом потоке зритель картины, где попытается он задержаться, за что ухватиться, с кем захочет совпасть, с кем почует свое родство? Останется ли он в своем воображении свидетелем, палачом, жертвой, или ее заступником? Какую точку зрения предпочтет он как зритель – и какую роль выберет в своей жизни? Какую идентификацию предпочтет? Выбор зависит только от него самого. Но какую бы роль он ни выбрал, мы знаем, глядя на полотно, что любая такая попытка тщетна, что все эти роли друг от друга неотделимы и друг без друга бессмысленны, что все они переходят, перетекают друг в друга. Ни с одной из них он отождествится не может: любая, взятая по отдельности, будет фальшивой. Ибо существует он лишь в движении, в водовороте, затягивающем его в разрез раны, где живет истина – разреза, где происходит не идентификация личности, эго, с той или иной своей социальной ролью, с тем или иным своим образом, а встреча субъекта с Другим и Его любовью. Но не дело мастера-живописца указывать зрителю его место. Миссия художника здесь пророческая, и выразить ее лучше всего словами, которые слышит подросток из романа О’Коннор из пламени зажженного им по дьявольскому внушенью пожара: «to warn the children of God of the terrible speed of mercy», «явить детям Божиим смертоносную стремительность милости».

 

© А. К. Черноглазов, 2024