2,714 просмотров за всё время,  3 просмотров сегодня

 

Надгробие Валентины Бальбиани работы Жермена Пилона, хранящееся ныне в музее Лувра, неизбежно приковывает к себе взгляд проходящего мимо зрителя. Бальбиани изображена на нем дважды: на крышке саркофага в виде возлежащей, опершись на руку, молодой женщины, и на боковой стенке его, в виде разлагающегося трупа старухи. Лежащая на саркофаге фигура пребывает в глубокой задумчивости; ее правая рука еще лежит на страницах открытой книги, которую она явно перед этим читала, локоть левой опирается на подушку; погруженная в свои размышления, она не обращает внимания на ласкающуюся к ней домашнюю собачонку. Ниже, в виде рельефа на стене надгробия, мы видим ее разлагающееся в могиле тело – сюжет в XVI веке не редкий. Таких изображений дошло до нас более сотни, и во французском существовал даже для обозначения их специальный термин: transi, прешедший.

Увидевший изображение зритель невольно представляет себе молодую женщину, задумавшуюся о собственной неизбежной кончине и посмертной участи. Именно так размышляет о своей кончине, представляя себя лежащим на одре смерти в окружении близких, современник Пилона, поэт Пьер де Ронсар:

Я высох до костей. К порогу тьмы и хлада
Я приближаюсь, глух, изглодан, черен, слаб,
И смерть уже меня не выпустит из лап.
Я страшен сам себе, как выходец из ада.

Поэзия лгала! Душа бы верить рада,
Но не спасут меня ни Феб, ни Эскулап.
Прощай, светило дня! Болящей плоти раб,
Иду в ужасный мир всеобщего распада.

Когда заходит друг, сквозь слёзы смотрит он,
Как уничтожен я, во что я превращён.
Он что-то шепчет мне, лицо моё целуя,

Стараясь тихо снять слезу с моей щеки.
Друзья, любимые, прощайте, старики!
Я буду первый там, и место вам займу я[1].

Поэт в воображении видит себя уже мертвым и обращается к друзьям, провожающим его в последний путь. Так и воображение нашей героини рисует ей собственную кончину. На крышке надгробия она изображена в настоящем, в жизни, на стене его – картина будущего, что ждет ее впереди: она знает, что будет мертва. С другой стороны, перед нами не портрет, а гробница, а это значит, что изображенная на ней женщина уже мертва. Иными словами, это тело на стене гробницы рисует ее настоящее, тогда как наша собственная фантазия дорисовывает ее прошлое: она знала, что будет мертва.

В обоих случаях, мы читаем находящееся перед нами изображение как рассказ, повествующий о судьбе этой женщины, и, делая это, фантазия помещает нас в какой-то момент ее жизненной истории: фантазия делает нас живыми свидетелями ее прошлого, или ее настоящего, но так или иначе история эта разворачивается перед нами во времени, обращается в повествование об этой женщине и ее посмертной судьбе. Скульптура словно бы говорит с нами, делает нас своим собеседником.

Но так ли это на самом деле? Ведь элемент этот – элемент времени – привнесен в произведение нами самими. На самом деле, оно находится перед нашим взором здесь, в настоящем, и два изображения, которые мы находим на нем, строго одновременны друг другу и нам самим. Эта женщина здесь, сейчас, на наших глазах, одновременно жива и мертва. Историю, которую якобы рассказывает нам скульптура, контрабандой протащили в нее мы сами. Так что описать ее вернее всего было бы уже использованной нами фразой, внеся в нее лишь малое изменение: она знает, что она мертва.

Интересно, что фраза эта почти дословно совпадает с той, что звучит в устах одного из пациентов Фрейда. Рассказ о нем, как и комментарий Фрейда, можно найти в работе «Истолкование сновидений». Этому пациенту является во сне незадолго до того умерший отец, и, рассказывая о сновидении Фрейду, тот признается в возникавшем у него во сне странном чувстве: он (отец) не знал, что он мертв.

Толкуя сновидение пациента, Фрейд предположил, что часть этой фразы вытеснена. Эту вытесненную часть он попытался реконструировать в следующей форме: он не знал, что он мертв, согласно его (сына) желанию. Иными словами, вытесненным, по его предположению, оказалось то, в чем сын, зная это, не хотел признаться отцу (он желал отцу смерти, поскольку тот умирал долго и мучительно), и одновременно то, что сын, не зная этого, скрывал от себя самого (желание смерти отцу в детском возрасте: Эдипов комплекс).

Замечательно также, что, комментируя эту реконструкцию Фрейда в своем посвященном желанию Семинаре, Лакан располагает части этого высказывания – он умер, и он не знал – на двух этажах иллюстрирующей его теорию схемы, так называемого «графа желания». Абсурдность высказывания объясняется вытеснением из нее означающих желания смерти отца. Оно, желание это, как раз и располагается между этими этажами графа, раскалывая, расщепляя субъект на две ипостаси: субъекта мертвого, с одной стороны, и субъекта не знающего, с другой.

                  Он не знал, что____________
                  (согласно его желанию)_____   
                  Он был мертв

Именно так вводит Лакан столь важное для него понятие субъекта, расщепленного, раздвоенного вытесненным желанием. Но ведь именно его – расщепленный субъект – и находим мы на нашем надгробии. Причем композиция его точно соответствует по своему строению предложенному Лаканом графу:

                   Она знает                 
                   ?                                    
                   Она мертва                

Что, какое означающее было здесь вытеснено, раскалывая субъект надвое? Конечно же, это означающее будет. Стоит вернуть его, и изображение потеряет свою абсурдность, вернувшись в привычные для нас рамки повествования: она знает, что будет мертва – с этой формулы, собственно, мы и начали.

Иными словами, вытесненным здесь, в этом произведении скульптора, оказалось время. И, вытесненное, оно создало тот пространственный промежуток, тот интервал, что отделяет верхнюю фигуру – субъекта знающего, от нижней – субъекта мертвого. Время не «временится» больше из будущего, в нем уже невозможна никакая история – как невозможно, разумеется, и желание. Ведь желание предполагает будущее: время – его стихия. Но там, где нет будущего, там нет и речи: речь, дискурс, предполагает историю – время, где он разворачивается, движется, завершается. Надгробие, упразднив время, ставит нас перед лицом вечности: ни в ней, ни о ней никакая речь невозможна. Скульптура, с которой зритель надеялся было завязать беседу, говорить с ним на самом деле отказывается – она молчит – молчит, призывая к молчанью и зрителя.

Очень подробный анализ связи времени с речью, дискурсом, можно найти в работах А. Кожева, представляющих собой развернутый и очень самостоятельный комментарий к философии Гегеля. Время для него предстает тем, что непрерывно, в каждый момент, отделяет сущность вещи от ее существования, отрицает ее. Но именно отделение сущности от существования и позволяет ей, соединившись с той или иной морфемой, стать смыслом, порождая, в итоге, знание, а равно и его медиум, – речь. Для описания этого процесса Кожев использует следующую формулу:

 

СУЩНОСТЬ (ESSENCE)                        ЗНАЧЕНИЕ (SENSE)

___________________                →                  _________________

СУЩЕСТВОВАНИЕ (EXISTENCE)             МОРФЕМА

 

Как видно из этой формулы, там, где сущность и существование не отделены друг от друга, где они слипаются намертво, сущность не может, став чистым значением, соединиться с морфемой, то есть не может возникнуть речь. Но отделение от существования и есть смерть, и потому смертность становится условием знания. «Без негативности, то есть без конечности или временности – пишет Кожев, – Бытие не может быть понято. Но если смерть является проявлением Негативности в Человеке, то она представляет собой трансформацию его реального бытия в идеальный концепт. Именно будучи смертным, может человек понять себя таким, какой он есть в действительности, то есть смертным: в отличие от животного, он мыслит себя смертным, и мыслит поэтому и свою собственную смерть. Он, если хотите, “трансцендирует” ее, перемещается, в каком-то смысле, по ту ее сторону, но делает это единственным способом, позволяющим “превзойти” Бытие-как-данность, не погрузившись при этом в чистое Ничто – он делает это в мысли[2]».

Наше первое впечатление от скульптуры совпадает, похоже, именно с таким видением человека – она может показаться, на первый взгляд, комментарием, иллюстрацией к процитированным словам философа: перед нами человек, мыслящий, то есть знающий себя смертным, и в этом знании, в мысли он превосходит, сублимирует свое бытие, свое смертное, обреченное на разложение тело.

Однако сублимация, подчеркивает многократно Кожев, является результатом истории, итогом ее: «Дух является результатом Времени и Истории, это не воскресший Бог, а умерший человек. Вот почему реальность Вечного (и абсолютного) Духа – это не трансцендентный Бог, живущий на небесах, а Книга, написанная живым человеком в природном Мире»[3].

Но ее-то, истории этой, в скульптуре как раз и нет – она оказалась вытеснена. Как мы уже показали раньше, перед нами не просто человек, знающий себя смертным, – перед нами нечто совершенно абсурдное: человек, знающий себя мертвым. Вместо субъекта Гегеля-Кожева, достигающего единства с собой в абсолютном знании, в гегелевской «Науке логики», перед нами расщепленный субъект Лакана, говорящий, заявляющий о себе лишь в симптоме. Где же он, этот симптом, затерянный где-то между верхним и нижним изображением, в том пространстве, что заменило собой, расщепив субъект надвое, вытесненное время? Где в созданном скульптором мире расколотого субъекта, мире вечности и молчания, нашла себе место речь?

Речь эта, будучи симптоматической, исходить от самого субъекта не может: она живет сама по себе, самостоятельной жизнью, в том промежутке, что создан был вытеснением. Она по определению потаенна, скрыта, но присмотримся к скульптуре внимательней, и мы действительно ее обнаружим – обнаружим в той самой форме, где она, материализуясь, обретает вещность, пространственность: в форме книги.

Книга эта видна на крышке надгробия; не бросаясь в глаза, оставаясь почти незаметной, она занимает самый центр композиции, лежа на середине надгробной плиты между верхней и нижней фигурами. Бальбиани, судя по приданной ей скульптором позе, только что читала ее – палец женщины заложен между ее листов. Хотя книга открыта, о содержании ее нам остается только гадать. И все же, следуя примеру Фрейда, попытавшегося реконструировать вытесненный сознанием его пациента текст, попробуем и мы представить себе, что может быть написано на ее страницах.

Навряд ли это та Книга, в которой видит Кожев окончательную манифестацию Абсолютного Духа, навряд ли это «Наука Логики», ведь наука эта – плод времени, а время здесь, как мы видели, не течет. Предположив не без основания, что это молитвенник – книга, где субъект, обреченный на молчание, знающий себя мертвым, получает свою речь из чужих уст, где речь переживается как дар речи в собственном смысле слова, – откроем его на подобающем ситуации месте: молитве об усопших. Состоит она из сто двадцать девятого псалма, знаменитого прошения о вечном покое (Requiem aeternam dona eis, Domine. Et lux perpetua luceat eis.), и заключительной молитвы. Вот текст этого псалма:

1:1. Из глубины взываю к Тебе, Господи.
1:2. Господи! услышь голос мой. Да будут уши Твои
внимательны к голосу молений моих.
1:3. Если Ты, Господи, будешь замечать беззакония,
– Господи! кто устоит?
1:4. Но у Тебя прощение, да благоговеют пред Тобою.
1:5. Надеюсь на Господа, надеется душа моя; на
слово Его уповаю.
1:6. Душа моя ожидает Господа более, нежели стражи
– утра.
1:7. Да уповает Израиль на Господа, ибо у Господа
милость и многое у Него избавление,
1:8. и Он избавит Израиля от всех беззаконий его.

Слова эти, в отличие от заключительных молитв и прошений за усопшую, где об умершей говорится в третьем лице (дай ей вечный покой), явно произносятся здесь от ее лица – это молитва ее собственная. В них, как и в симптоме, расщепленный субъект обретает единство – то единство голоса, в котором две его ипостаси сливаются до неразличимости. Но это не только их голос – это еще и голос пророка Давида, обращенный к Спасителю: именно к нему привит здесь, словно росток, голос умершей, одновременно живой и мертвой – знающей, что она умерла, и молящей о воскресении.

Более того: это еще и голос наш собственный, голос того, кто произносит эту молитву, читая службу за усопших. Умершая нуждается в нас, нуждается в живом голосе, который мы, живые, даем ей, скованной камнем, взаймы. Однако нуждаемся в ней и мы: ведь знает, о чем мы молимся, только она. Желание воскресения, то есть спасения, – это желание мертвеца: чтобы желать спасения, нужно знать себя мертвым. Для нас же эта молитва всего лишь слова – слова, которые получают смысл лишь для вкусившего смерти. Иначе говоря, мы влагаем покойному в уста те речи, которые не можем произнести, не лишая их смысла, от своего имени. Недаром в романе «Когда я лежала, умирая» У. Фолкнер, нуждаясь в герое, чьи слова о смерти и спасении – вещах, которые мы, живые, не можем опытно пережить – не звучали бы пустой болтовней, наделил речью Адди, свою мертвую героиню, женщину, которая знает, что она умерла – единственную, для кого слова эти наполнены смыслом. Нам остается лишь повторить здесь, немного перефразируя, ею сказанное: «For whom death is just words, salvation is just words too» – «Для кого смерть только слово, спасенье тоже всего лишь слово». То, что Лакан называл «полной речью», – речью, наделенной для говорящего смыслом, тот не может, как видим, произнести от своего имени. Такая речь может произноситься живыми лишь от имени тех, кто умер: только тогда будет она осмысленна.

Именно в этом суть общения с умершими в церковной молитве: мы молимся за них вместе с ними. Да, произносим молитву мы, но наделить ее смыслом способны только они. Церковная молитва не просто объединяет нас с усопшими: без них она пуста, бессмысленна, невозможна, как невозможна она и для них без нас, живых, сообщающих им свой голос. Без нас она умолкает, без них становится пустой болтовней. Мы, живые и мертвые, нуждаемся друг в друге: только вместе становимся мы экклесией, собранием, Церковью, только вместе можем стать плотью слова.

Не в этом ли секрет превращения блаженной Ксении, которая после смерти супруга, взяв его одежду и имя, говорила – и молилась – уже от его имени? Невозможная фигура усопшего, знающего себя мертвым, обрела в ее лице живое, парадоксальное воплощение. Не объясняется ли ее поступок тем стремлением к полной, осмысленной молитвенной речи, которая может исходить лишь из уст усопшего, – речи, которую читаем мы в высеченной скульптором из мрамора книге?

Голос молитвы не нарушает молчания нашей скульптуры: время из нее остается вытеснено, заменено разделяющим две фигуры, две ипостаси одного субъекта, пространством. Но как аналитик путем интерпретации реконструирует вытесненный, умолкший, умерший в человеке голос, так мы – зрители – извлекаем из мраморной книги невидимо начертанные в ней слова. Молясь за усопшую и давая ей, безмолвной, собственный голос, мы соединяемся с нею в общей молитве, высвобождая из мрамора, из плена вечности, ее желание.

 

Примечания

 

[1] Перевод В. Левика

[2] Kojève Alexandre. Introduction à la lecture de Hegel. Editions Gallimard, collection tel. P. 523

[3] Ibid. P. 395.

 

© А. К. Черноглазов, 2020