А. К. Черноглазов. Пружины жизни и смерти

275 просмотров всего, 4 просмотров сегодня

Аннотация/Annotation

Аннотация: Статья использует композицию полотна Тинторетто Обретение тела Святого Марка в качестве наглядной модели, позволяющей провести аналогию между «позицией мертвеца», которую занимает психоаналитик, помогая пациенту обнаружить искомое бессознательное желание, и подвигом апостола, свидетельствующего об истине своей смертью.

Ключевые слова: Тинторетто, психоанализ, позиция психоаналитика, апостольское служение.

A. Chernoglazov

THE SPRING OF LIFE AND DEATH

Annotation: The article uses the composition of Tintoretto’s painting Finding of the body of St Mark as a visual model allowing to draw an analogy between the «death» position occupied by a psychoanalyst to help the patient reveal her unconscious desire, and the act of an apostle, who makes his dead body into a signifier of truth.

Key words: Tintoretto, psychoanalysis, the position of a psychoanalyst, apostolic mission.

[свернуть]

 

Полотно Тинторетто Обретение тела Святого Марка можно увидеть в галерее Брера — это единственное из посвященного Святому Марку и созданного художником для Скуолы Сан Марко цикла полотен, которое было в свое время вывезено из Венеции. Даже там, где его можно видеть сейчас, в окружении шедевров Веронезе и Тициана, оно поражает воображение. Прежде всего, это сцена. Не просто сцена из жизни, сцена как событие, о котором читаем мы в «Золотой Легенде», а сцена театральная, словно разыгранная на подмостках театра барокко, где освещение, декорации, костюмы, композиция, жесты протагонистов — все работает на грандиозный, сценический, зрительный эффект.

 

Тинторетто. Обретение мощей святого апостола Марка (1562–1566). Пинакотека Брера, Милан

 

Это тем более бросается в глаза, что сама сцена, как описана она у Якопо де Ворагине, в сущности, весьма прозаична. Если предыстория — экспедиция в Египет, подкуп стражей, похищение тела — полна опасностей и приключений, и могла бы дать сюжет современному триллеру, то наш эпизод по сравнению с ней подчеркнуто приземлен. В сущности, речь в нем идет о забвении. Да-да, тело, которые было добыто такими опасностями и трудами, было просто-напросто оставлено и забыто, так что когда вновь явилась нужда в нем, его просто-напросто не смогли найти, как не могут найти в захламленном доме за ненадобностью давно забытую вещь. Святому волей-неволей пришлось явиться незадачливым венецианцам на помощь — он сам указал колонну, под которой было сокрыто тело.

Вот этот незначительный и едва ли не юмористический эпизод и превращается под кистью художника в грандиозный, исполненный глубокого смысла спектакль, кульминацию драмы.

Действие происходит в огромном помещении, напоминающем храм. Помещение это заполнено каменными гробами, расположенными высоко вдоль стен, как это можно еще видеть порой в храмах Венеции. В полумраке пространства, освещенного лишь вспышками факелов, что фокусируют внимание зрителя на ключевых моментах разыгрываемого действа, люди, едва различимые и сами похожие в темноте на призраки или тени, вытаскивают мертвецов из гробниц, чтобы найти того единственного, кто им нужен. Тела, судя по трупу, который с помощью приставной лестницы достают из саркофага на переднем плане, еще не успели разложиться: картина словно напоена мраком и густым тошнотворным запахом тления. На заднем плане, в центре, поднята плита каменного пола. Ее нижняя сторона, обращенная, как крышка открытого сундука, к зрителю, ярко освещена: двое людей с факелами заглядывают в подземелье в поисках очередного мертвеца, обнаруживая, судя по всему, лишь пустоту. Можно предположить, что именно там покоилось тело Святого Марка, простертое теперь на переднем плане.

Итак, тревога — вот основной фон картины. Тревога, сопровождающая всякую попытку заглянуть в прошлое. Предмет поиска этих людей, то, с чем связывают они свое желание, что является его, этого желания, означающим, не что иное, как труп, мертвец. Почему их желание связанно именно с ним? Почему усердствуют они в его поисках, несмотря на все то, что физически, как и психически, он не может их не отталкивать, не вызывать у них отвращения? Тем более что трансгрессия, которую они совершают, носит и символический характер, являясь, по сути своей, осквернением могил, святотатством. Преодолевать им приходится, таким образом, не только собственное физическое и эмоциональное отвращение, но и тревогу, связанную с совершаемым беззаконием, с разрушением той символической системы, в которой выстроена их жизнь.

Ответ на этот вопрос очевиден. Во-первых, Святой Марк является мучеником — иными словами, человеком, засвидетельствовавшим истину ценой свое мученической смерти, — смерти, которую принял он, по преданию, в годы царствования Нерона, в Александрии, где и был погребен.

Во-вторых, он был первым епископом и, соответственно, святым покровителем Аквилеи — города, наследником которого впоследствии и стала Венеция. Так или иначе, тело его — это не что иное, как столп и утверждение истины, ее гарантия, основание и свидетель. Желание обладать этим телом — это, по сути дела, желание истины, которая, хотя и написана в книгах, доказана может быть только смертью.

Но сокрыв это тело, попытавшись скрыть истину от других (именно такой мотив приводит сам автор жития Марка), венецианцы сами утратили о ней память, скрыли ее от самих себя, предали, по сути дела, забвению. Желание человека — это желание Другого, оно подражательно, миметично: ненужное другим не нужно стало и им самим. Копание в гробах, которое так выразительно рисует нам Тинторетто, есть не что иное, как припоминание, попытка извлечь из памяти хранящихся в ней мертвецов — занятие не только зловещее и кощунственное, но и прямо опасное той заразой, что способно оно внести в мир живых. Да и как узнать среди разложившихся, утративших человеческий облик трупов тот единственный, что их желание, желание истины, может удовлетворить собой? Да, свидетель удостоверил истину своей смертью, но кто или что удостоверит истинность самого свидетеля, чье место теперь среди мертвецов?

Взглянем же в глубину картины, на ярко освещенную факелами гробовую плиту и подземелье под ней, куда всматриваются пришедшие искать тело. Световая вспышка здесь не случайна — наряду с бурными событиями на заднем плане, здесь явно второй, не менее важный смысловой фокус всей композиции. Кого напоминают нам эти склонившиеся над пустой гробницей фигуры? Конечно же, жен-мироносиц, пришедших почтить и умастить ароматами тело Господа в гробнице, куда Его положили. Там, как и здесь, явились они засветло ко гробу, там, как и здесь, откинута затворяющая вход плита, там, как и здесь, гробница оказывается пустой.

И, больше того, там, как и здесь, слышат они обращенный к ним голос: «Что ищете живого с мертвыми? Что плачете нетленного во тли?». Голос, возвращающий их от смерти к жизни, из мира мертвых к миру живых.

В Евангелии — Евангелии от Марка, кстати, где и находим мы этот рассказ — именно с такими словами обращается к ним облеченный в белую одежду и сидящий справа от гроба юноша. Тут мы слышим их от самого Марка, чья мощная фигура господствует на переднем плане картины. Тинторетто следует в этом житию апостола, где рассказывается, что Марк сам явился ищущим его мощи, повелев им прекратить поиски. У ног святого лежит собственное его тело — обнаженный, раздутый, посиневший, лишенный вида и величия труп.

Перспектива храмового нефа, где происходит действие, не выстроена фронтально, а уходит влево, перемещая внимание зрителя справа налево, словно против часовой стрелки. Вспомнив приведенные Марком ангельские слова: «Его нет здесь. Вот место, где он был положен», мы невольно обращаем взгляд на самого Марка, встречая его живым, как встретила в Евангелии от Марка Иисуса живым вначале Мария Магдалина, а затем двое из апостолов по дороге в селение. Интересно, однако, что свидетельству их апостолы не поверили. «Иисус явился сперва Марии Магдалине, из которой изгнал семь бесов. Она пошла и возвестила бывшим с Ним, плачущим и рыдающим; но они, услышавши, что Он жив, и она видела Его, — не поверили. После сего явился в ином образе двум из них на дороге, когда они шли в селение. И те, возвратившись, возвестили прочим; но и им не поверили» (Мк. 16, 9–11). Теперь, не найдя апостола среди мертвецов, персонажи картины встречают его живым — но что может он предъявить им в качестве верительной грамоты? Конечно же, свое тело — то самое, что ищут они в склепах и саркофагах храма.

Хорошо, но что удостоверяет их, что это и есть то самое тело, которое они ищут, что это и есть истина, которой они взыскуют? Слова самого апостола? Но мы видим, что слова эти сами нуждаются в его теле как гарантии истины. Обратимся вновь к последней главе Евангелия от Марка. Явившись, наконец, одиннадцати апостолам, Иисус укоряет их за «неверие и жестокосердие, что видевшим Его воскресшего не поверили». «Уверовавших же — продолжает Он — будут сопровождать знамения: будут изгонять бесов … если что смертоносное выпьют, не повредит им; возложат руки на больных, и они будут здоровы» (Мк. 16, 14–18).

Итак, истина удостоверяется знамениями, чудесами — и прежде всего, чудесами исцеления. Именно они, чудеса эти и занимают центральное место на переднем плане картины, именно в них заключается ее пафос, ее драматическая кульминация. Чудеса эти — исцеления слепорожденного и бесноватого — действительно упоминаются в разных местах жития, но непосредственно с этим эпизодом не связаны: художник сам соединяет их в этой сцене. И не случайно — и то, и другое являют собой момент торжества истины, момент прозрения. Слепец обретает способность видеть, невротик — способность встретить свое желание лицом к лицу. Поэтому исцеление их и знаменует момент истины, ее обнаружение и усвоение. Теория поверяется практикой: истина, явленная в мертвом теле апостола, оказывается действенна, она несет исцеление тем, кто способен посмотреть ей в глаза. Томмазо Рангоне, настоятель Скуолы Святого Марка и заказчик посвященного апостолу цикла полотен, стоит на коленях возле тела Марка, не участвуя непосредственно в сцене, но выступая ее самовидцем и благочестивым свидетелем: это как бы отражение в картине самого зрителя, его благоговейного поклонения открывающейся в ней истине. Композиционно, хотя и не геометрически, она в центре картины — именно вокруг нее распределяются основные фигуры переднего плана. Она же находится и в центре пружины нашего мысленного циферблата, движущей его стрелку от венецианцев, вытаскивающих мертвецов из гробов, к пустому склепу, затем к фигуре апостола, оказывающегося среди живых, далее к желанному предмету поисков, его мертвому телу, и, наконец, к сценам окружающих его чудес исцеления.

Воспользовавшись лакановской терминологией, нетрудно спроецировать содержание этой картины на плоскость психоанализа. Последуем движению нашей стрелки. Перед нами вытесненное желание (забытое место захоронения), сопротивление, которое приходится преодолеть, пустившись на его поиски (разорители саркофагов), утраченный объект желания, приводящий его в движение (пустая гробница), фигура истолкователя-аналитика, с его предполагаемым, книжным знанием, которому, самому по себе, грош цена (апостол Марк с книгой в руках), предложенная им интерпретация (собственный труп, на который указывает апостол, — означающее желания), и сцены прозрения и исцеления, свидетельствующие о том, что найденное означающее желания, фаллическое означающее, S1, подлинно. Интересна, однако, одна деталь, выставляющая эту сцену в несколько неожиданном свете. Заключается она в том, что означающее, на которое апостол указывает — это его собственное мертвое тело. То есть не он, конечно, но в то же время и он — во всяком случае, не что-то отдельное от него. Следуя нашей динамической схеме, жест, которым апостол указывает на свое тело, можно понять и как превращение: интерпретация, истолкование и есть смерть.

Об этом говорит и сам Лакан, называя позицию аналитика в аналитическом дискурсе «смертью», и сравнивая ее с позицией «мертвого» в игре в бридж — игрока, чьими картами распоряжается его партнер. Иными словами, господствующее — фаллическое, если использовать другой лакановский термин — означающее, означающее желания персонажей сцены, совпадает со смертью самого аналитика, обретается лишь ее ценой. Аналитик, собственно, выступает не как субъект, будь то живой или мертвый, — это вообще не субстанция, а поступок. Поступок, имя которому кеносис, — жест самоумаления, маленькая смерть. «Стяжи смирение, и тысячи спасутся вокруг тебя» — не этим ли словам преподобного Серафима из Сарова вторит жест аналитика, а с ним и сцена, что разыгрывается перед нами на полотне Тинторетто? Другим образом этого самоумаления аналитика является у Лакана превращение его в объект а — именно этой буквой обозначена позиция аналитика в лакановской схеме аналитического дискурса. И это тоже видно на полотне — ведь именно то, что ищут и не находят венецианцы под надгробной плитой в глубине церковного нефа и распростерто у ног апостола на переднем плане. Итак, самоумаление, маленькая смерть аналитика, и есть та цена, которую платит он за прозрение и исцеление страдающего пациента, — вот урок анализа, который преподает нам картина. Господствующее или, если угодно, фаллическое означающее у аналитика есть, но для того, чтобы оно получило свою целительную силу, ему мало иметь его, ему надо им стать, а стать им он может, лишь заняв позицию смерти, — нага, уединенна, вонями помазана мертвеца. Именно в этом, в готовности не иметь означающее, но ценою, пусть маленькой, смерти им стать, и состоит, похоже, желание аналитика — вот урок, который можем мы, уже в наше время, почерпнуть у художника.

Но психоанализ — все же область искусственная, игрушечная. Смерть аналитика — это, безусловно, кеносис, он действительно требует хотя бы временного, частичного, но действительного отречения от того, что Лакан называл собственным Я. Но отречение это, и эта смерть, оставаясь жертвенными, носят частичный характер: смерть не переживается аналитиком — ее нельзя пережить — она им моделируется. Сам кеносис его имеет цену — он чаще всего неплохо оплачивается. В то время как здесь, у Тинторетто, смерть предстает нам не в зерцале аналитической ситуации с ее комфортабельными креслами и кушетками — мы встречаемся с ней лицом к лицу. Миссия апостола требует настоящего кеносиса и нисхождения до подлинной, непритворной смерти. Чтобы донести до людей истину и благую весть, ему мало иметь ее, ему нужно стать ей, засвидетельствовать ее своей мученической кончиной, сделать собственное тело фармаконом, спасительным снадобьем, центром, из которого будет раскручиваться зримо явленная нам на полотне Тинторетто пружина истины.

Композиции Тинторетто всегда наполнены движением, подчеркнуто динамичны, часто выстроены по уходящей вглубь пространства картины диагонали, совершают крутой вираж, или скручиваются, как в нашем случае, тугой пружиной. Но динамика их, как мы видели, это не просто динамика бурного внешнего действия. Художник сводит воедино фигуры, принадлежащие разным эпизодам повествования, и даже включает в композицию фигуру зрителя. Эпизоды эти объединяются им в своего рода — воспользуемся здесь термином Эзры Паунда — vortex, вихрь. Их спиральная композиция обнаруживает чисто смысловую динамику — динамику поиска истины, чья траектория, начавшись в прошлом, через пустую гробницу, означающее надежды, приводит к жизни, которая, обернувшись смертью, дарует тем, кто ее взыскует, исцеление и прозрение. Поиск этот подан художником как грандиозное, разворачивающееся по сжатой спирали театральное действо, в центре которого застыл, раскинув руки в благоговейном жесте, его изумленный зритель, в котором каждый из нас узнает себя. Но вводя нас, реальных зрителей, в мир картины, в средоточие театрального действа, художник дает понять, что окружающий нас реальный мир и есть та сцена, на которой разыгрывается это действо. В каких бы образах — философских, эстетических, психоаналитических, религиозных — мы истину ни преследовали, движет ими все та же пружина жизни и смерти — все тот же «сокрытый двигатель», зримо явленный нам на полотне Тинторетто.

 

© А. К. Черноглазов, 2017