3,158 просмотров за всё время,  2 просмотров сегодня

 

Once out of nature I shall never take
My bodily form from any natural thing,
But such a form as Grecian goldsmiths make
Of hammered gold and gold enamelling…

William Butler Yeats, «Sailing to Byzantium»

 

A good man has no shape.

Wallace Stevens

 

Читая повествование св. Феодорита Кирского о его современниках, подвизавшихся в X веке в пустынях Сирии, испытываешь два противоположных чувства. На первый взгляд, этот мир согбенных под тяжестью многопудовых вериг постников и отшельников, бывших для соотечественников своего рода живыми святынями, представляется сказочным и фантастичным, ничего общего не имеющим с миром, где живем мы. Рассказывая о своих героях, Феодорит с самого начала подчеркивает разнообразный характер их подвигов: «питомцы благочестия придумали многие и различные лестницы для восхождения на небо… Иные славословят Бога в хижинах, иные в палатках, иные проводят жизнь во рвах и пещерах. А многие не хотят иметь ни рва, ни пещеры, ни хижины, ни палатки, но предоставляют тело стихиям, терпя то холод, то зной. Но и у этих жизнь тоже различна: одни непрестанно стоят, другие иногда стоят, иногда сидят. Одни окружаются стеной… а другие не употребляют никакой ограды и предстоят очам всех, кто их желает видеть»[1].

В этих поисках «лестниц» персонажи Феодорита придумывают порою вещи поистине удивительные. И в самом деле: возьмем, к примеру, историю подвижника Фалалея, жившего невдалеке от маленького сирийского городка под названием Говал. Отшельник этот, «устроив два колеса по два локтя в диаметре, скрепил их между собой досками, не рядом положенными, но образующими между собой широкие щели. Потом, прикрепив доски к колесам клиньями и гвоздями, вытащил колеса на открытый воздух. Далее, укрепив в земле три длинных шеста и соединив их концы другими деревянными досками, повесил на них конструкцию из двух колес и досок и поместился внутри нее. И так как внутреннее пространство сооружения имело в высоту два локтя, а в ширину один, а блаженный очень высок ростом, то и сидит он там не выпрямившись, а постоянно согнувшись и преклонив голову к коленям»[2]. Увидев это, Феодорит подивился мудрости старца, «который не только проходил путь подвижничества, уже проложенный другими, но и сам себе придумывал подвиги особенные»[3].

Или подвижника Варадата, который «устроил из дерева небольшой и несоразмерный со своим телом ящик и жил в нем постоянно в согнутом положении. Ящик был сколочен из досок, но был решетчатым и потому подвижник не был защищен ни от дождя, ни от зноя»[4]. Несколько позже Варадат сменил образ жизни и стал подвизаться стоя. «Стоял он с руками, воздетыми к небу… Тело у блаженного было покрыто кожаным хитоном; только около носа и рта оставлено было небольшое отверстие для дыхания»[5].

Или подвижницу Домнину, которая «живет открыто для всех, желающих видеть ее, будь то мужчины или женщины, только сама не смотрит ни на чье лицо и свое никому не показывает»[6], превращая, таким образом, свою жизнь в своего рода «реалити-шоу».

Но кульминацией, апофеозом сирийского подвижничества стало, разумеется, житие преподобного Симеона, сумевшего изобрести образ подвига, ставшего на столетия предметом для подражания. Уйдя из монастыря и начав подвизаться самостоятельно, Симеон поначалу «занял вершину горы, приказал обнести ее кругом стеною; потом, устроив железную цепь в двенадцать локтей, один конец ее приковал к большому камню, а другой привязал к правой ноге, чтобы нельзя было выйти из-за стены, даже если бы и захотел»[7]. Когда по совету епископа он разрешил эти узы, под кожаным рукавом, на который была наложена цепь, нашли более двенадцати больших червей. «Он мог бы легко сдавить кожу рукою и умертвить всех червей — замечает Феодорит, — но захотел лучше терпеть мучительную боль»[8].

Когда число приходящих к Симеону возросло, «и все стремились прикоснуться к нему и получить от него благословение или частичку кожаных одежд его»[9], он и придумал новый, прославивший его подвиг — стоять на столбе высотой сперва в шесть, потом в двенадцать, потом в двадцать два и, наконец, в тридцать шесть локтей. Столб этот, где он жил и часами стоял на молитве на виду у всех, совершая бесчисленные поклоны, стал на десятилетия местом паломничества не только окрестных жителей, но и обитателей удаленных от Сирии концов империи.

Невероятные на первый взгляд, истории эти на самом деле вполне реальны, и элемент сказочного, чудесного сведен в них к минимуму. Но интересно не это. Интересно то, что чем более мы в эти рассказы вчитываемся, тем неожиданно современнее начинают они звучать. Богословствования в них, на самом деле, не много — мы очень мало узнаем о внутренней жизни подвижников, об их переживаниях и размышлениях. Рассказы эти на удивление материалистичны, и в большинстве их на первый план выходит тело подвижника. Мы мало знаем о том, что он думает и переживает, но очень много узнаем о том, что он есть и пьет, о тяжести его вериг, об устройстве его жилища, об образе его жизни.

Интересно и то, что жизнь эта, несмотря на изоляцию их в закрытых двориках или кельях, по сути дела, публична: домик подвижника может стоять на краю деревни и восприниматься жителями как их собственность, как местная святыня, как место культа. К нему, или к ней (потому что среди подвижников были и женщины) приходят за молитвой или советом, но часто всего-навсего для того, чтобы в надежде исцеления коснуться его, или похитить клочок одежды, чтобы вступить, одним словом, в прямой или косвенный контакт с его телом, которое ими и почитается за святыню.

Фигура столпника, его молитвенное «реалити-шоу», стало лишь кульминацией этой публичности. Поводом к строительству столпов была, разумеется, не только защита тела святого от посягательств его поклонников, но и демонстрация этого молящегося тела, этого, как говорит автор-свидетель, «нового и необычайного зрелища», всем желающим его увидеть, которых стекалось порой великое множество.

Посмотрим, как объясняет поведение подвижников сам Феодорит. Господь, говорит он, «повелел Исаии ходить нагим и разутым; Иеремии — препоясать чресла свои и в таком виде явиться с пророчеством к неверующим, а в другое время — наложить на шею ярмо, сначала из дерева, а потом из железа; Осии — взять в жены блудницу и питать любовь к жене злой и прелюбодейной; Иезекиилю — спать на правом боку сорок дней, и на левом — сто пятьдесят, а потом прокопать стену и выйти сквозь нее, чтобы изобразить таким образом плен; в другое время — взять острый меч, обрить голову, разделить волосы на четыре пряди и распределить одну туда, другую сюда. Каждому из этих событий Владыко повелел быть для того, чтобы не убеждающиеся словом и не хотящие внимать пророчеству необычайным зрелищем были бы приведены в себя… И как каждому из этих событий Бог повелел быть для пользы живущих беспечно, так и стояние на столбе, избранное Симеоном, Он направил к тому, чтобы необычностью привлечь всех к зрелищу и сделать более убедительным предложенный ими урок; известно, что новость зрелища является надежнейшим проводником учения…»[10]. Как цари меняют изображения на выпускаемых ими монетах, «так и Бог налагает новые черты на дела благочестия, предлагая многоразличные образы жизни, чтобы подвигнуть к славословию не только питомцев веры, но и страждущих неверием… Свидетели тому не слова только, но голос самих дел»[11].

Как видим, перед нами не просто аскеза, перед нами подвиг, требующий изобретательности, фантазии, новизны. Иными словами, своего рода художества. Каждый такой подвиг — это, безусловно, высказывание, проповедь, но по характеру своему это именно художественное высказывание. И задача его та же, что у всякого художественного высказывания вообще — «необычностью привлечь всех к зрелищу», уловить взгляд зрителя, а с ним и его желание. Только наживкой, приманкой для желания зрителя служит здесь не прекрасная форма, не совершенное, идеальное тело, как в античном искусстве, а плоть.

Именно на этом пути сирийские подвижники и приходят к практике, которая вплотную смыкается с одной из самых радикальных форм актуального искусства — с искусством современного нам перформанса.

И действительно, всякий, кто хоть немного знаком с историей современного перформанса — с творчеством таких, например, фигур, как Марина Абрамович или Вито Аккончи, — обнаружит между ними и нашими подвижниками поразительное сходство. Дело не только в самой идее работать с собственным телом, изучая и демонстрируя пределы его возможностей — сходство можно видеть в самих мотивах их деятельности. И те, и другие стремятся, разумеется, поразить публику необычностью и новизной представления. И те и другие устраивают для публики продолжительные и откровенные реалити-шоу, которые у подвижников могут длиться десятилетиями. Но главное в том, что художники перформанса, как и герои Феодорита, живут в эпоху, которая утратила веру в слово, где всякое слова, да и всякая форма, заведомо обесценены и фальшивы. Они обращаются к людям, которые не убеждаются словом и не желают внимать пророчеству. Убедителен для таких людей только голос самих вещей, голос плоти. Мы видим в перформансах Марии Абрамович ту же готовность предоставить, открыть свое тело публике, которую наблюдали мы у сирийских подвижников. Но если в перформансе The artist is present художник являет себя взгляду зрителя, то, скажем, в Ритме 0 зрителю предоставлено само тело художника — используя предложенный набор предметов и инструментов, он может делать с ним все, что захочет. В первом случае желание остается на уровне зрения, созерцания — перед нами все еще, говоря аскетическим языком, «похоть очей», похоть, уже не сублимированная наброшенным на него покровом прекрасного. Во втором оно погружено в телесность, не опосредованную зрительным образом — перед нами смертоносная «похоть плоти» со всеми присущими ей садистскими, агрессивными, разрушительными тенденциями. Недаром сама Абрамович признавала, что подвергалась во время перформанса реальной опасности, столкнувшись с направленной на ее тело агрессией.

Итак, художник-перформатор стремится спровоцировать желания зрителя и тем самым его обнаружить, выявить. Готовность публики за перформанс заплатить как раз и доказывает, что желание ее оказалось угадано.

Неплохой иллюстрацией этой позиции художника может послужить тициановская Даная из Государственного Эрмитажа. Ее выставленное напоказ тело привлекает взгляд похотливого божества-зрителя. Проникая в ее тело золотыми лучами, он щедро одаривает услужливо отодвинувшую завесу служанку, проливаясь дождем золотых монет в ловко подставленный ей подол. Тело выступает здесь хитроумной приманкой, призванной обратить желания зрителя в звонкую монету. Художник и есть никто иной, как эта служанка, только тело божеству, не без риска, она отдает — а точнее, продает — свое собственное.

Тициан. Даная (1553–1554). Эрмитаж, Санкт-Петербург

Столпник тоже выставляет напоказ свою плоть, тоже стремится поймать в ловушку желание зрителя. Форма разоблачается им как иллюзия, соблазн, искушение — именно плоть, изможденная, страдающая, кишащая червями, гниющая, разлагающаяся заживо, выступает здесь в ореоле подлинности. Но принципиальная догадка сирийских подвижников, предвосхищающая во многом психоаналитические открытия ХХ века, состоит в том, что желание не сводится к похоти очей или плоти, что истинным предметом его является не плоть видимая и чувственно осязаемая, а материнская плоть — навсегда утраченная, лежащая за порогом прекрасного и достижимая лишь апофатически, путем разрушения любой формы, Вещь.

Иными словами, апофеоз, вознесение на столп умерщвляемой столпником плоти и есть не что иное, как демонстрация и прославление Вещи. Взору зрителя предстоит не то, что видят его глаза, а заслоняющее это видение фантасма, картина утраченного им рая. Утраченный объект расщепляет восприятие субъекта на видение и видение — в этом и состоит смысл лакановской «формулы фантазма»: S/[перечеркнутое S]◊а.

Именно это видение и дает начало второму, наряду с перформансом, полюсу христианского искусства — иконописи. Икона — это не изображение видимого предмета, а видение утраченного рая, то есть сам рай, рай обретенный. Светоносные столпники, что смотрят на нас с новгородских фресок Феофана Грека — это не форма, эйдолон, в котором они своим современникам предстоят, а образ, эйкон, в котором Церковь их видит. И только разрушение формы, только приближение, как пишет Лакан, к утраченному объекту, вызывает фантасму, видение, к жизни. Без перформанса икона не могла бы возникнуть — два полюса христианского искусства не могут существовать один без другого. Перформанс подвижника обнаруживает не похоть, а бессознательное желание, которое лежит за ней: ответом на него как раз и является иконописное творчество.

Феофан Грек. Столпники Симеон старший, Симеон младший Дивногорец, Алипий (1378). Церковь Спаса Преображения на Ильине улице. Южная стена в камере на хорах, Новгород

Но значение перформанса подвижников этим не ограничивается. Мы говорили уже, что желание зрителя выходит за рамки зрения. Зрители Марины Абрамович рассматривают и трогают ее тело, разрывают платье, отрывают куски одежды. Но именно так ведут себя и люди, окружающие подвижников — вспомним, что столп был воздвигнут Симеоном в первую очередь для того, чтобы оградить от поклонников, готовых едва не при жизни разорвать его на реликвии, свое тело. Феодорит описывает случай, когда он сам едва не стал жертвой толпы, раздавая благословения от имени Симеона — харизма подвижника распространилась в глазах поклонников и на него самого. Предметом желания становится, как видим, не просто зрелище святого, а сама его плоть. У художества подвижников открывается, таким образом, и другой аспект. Это не просто освобождение плоти из-под скрывающего ее нарциссического образа, эйдолон, но и ее, этой плоти, преображение. В глазах тех, кто касается этого тела, осязает его, его взыскует, оно обретает целительные, чудотворные свойства, становится все в целом, и в каждой частице своей, чудотворной реликвией. Реликвию эту почитают, ее ищут, за ней охотятся. У Феодорита можно найти рассказы о том, как жители деревни, соседней с той, где в хижине обитает подвижник, приходят ночью и похищают его, так что тем приходится затем отбивать свой палладиум силой. Подвиг отшельника оказывается тем самым не просто удостоверенной страданием проповедью, а работой над собственной плотью, трудом ее преображения, обращением ее в святыню, в несущий людям исцеление и спасение фармакон. Искусство подвижников — это еще, и прежде всего, искусство фармакологическое: не создание зримых форм, а превращение собственной, умерщвляемой ими плоти в целебное и спасительное лекарство.

Христианские подвижники еще в древности называли свой молитвенный подвиг художеством, самым высшим родом искусства. Искусство это во многом смыкается, как мы видели, с современными формами художественного перформанса. Плодами его являются, на одном полюсе, образ, эйкон, а на другом — целебные мощи, фармакон. Святые так и почитаются до сих пор в Церкви под двумя видами: мощей — и иконы, плоти — и образа. Двуединству их и соответствуют два вида христианского искусства: перформанс и иконопись.

 

 ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Феодорит Кирский. История Боголюбцев // Православная жизнь. 1989. № 4. С. 17.

[2] Там же. С. 20.

[3] Там же.

[4] Там же. С. 21.

[5] Там же.

[6] Там же. С. 23.

[7] Там же. С. 8.

[8] Там же. С. 10.

[9] Там же. С. 11.

[10] Там же. С. 12.

[11] Там же.

 

© А. К. Черноглазов, 2016