4,645 просмотров за всё время,  1 просмотров сегодня

 

Эпоха, схваченная в красках

Согласно тезису Кеннета Кларка, центры мировой культуры, архитектуры и живописи всегда возникали в узловых центрах мировой экономики и концентрации капитала. Флоренция, Венеция, Испания, Голландия. Голландской живописи мы обязаны осознанием материальной ценности вещи, престижным ее обладанием. После разрушения импрессионистами самостоятельной ценности вещи — признака успеха ее владельцев, после тиражирования и утверждения новой массмедиальной формы существования визуальных образов в поп-арте, после признания сверхважности экзистенциального опыта, впечатлений и чистых эмоциональных переживаний (перформанс, акционизм), после идеологического закрепления новой реальности глобальной унификации и одноразового потребления избыточно произведенных товаров, после эфемерности отдельного продукта на уходящих в бесконечность полках с товарами, унификации офисных помещений, языка Сети и т. д. настоятельно заявляет о себе новая вещественность, новая серьезность, новая — пусть и прячущаяся под маской концептуальности — живопись. Нет более сладостной для художника иллюзии, чем убеждение, что он ни на кого не похож, не относится к определенному течению, а возникает из ничего. Тем не менее, нет большего самообольщения в том, что он исключительно независимый, ни к какому течению не относящийся и абсолютно самобытный художник. Непохожесть, а по сути, неряшливость и неопрятность в отношении формы и сюжета картины коварна, так как возвращается столь же «неопрятным» взглядом зрителей и ценителей картины или, шире, произведения. Валерий Лукка (при том, что он активно протестует против однозначности номинации) — концептуальный экспрессионист. Какие основания этого мы можем найти? Во-первых, он не мог избыть в себе контекст истории живописи; цитаты из предшественников и диалог с ними — отличительная черта его работ. Цитаты из предшественников нагружены его интерпретацией, втиснуты в определенный философский контекст. Первичная травма его образования — искусствоведение — в совокупности с неизбывной тягой читать философские — большей частью постструктуралистские — бестселлеры усиливает холодную концептуальную составляющую его работ. Во-вторых, его природная эмоциональность, идеологический ригоризм, а порой ярость, репрессируемая в детстве и сдавливаемая в повседневной жизни, находила выход в открытом жесте художника, в экспрессии мазка, в силе деструктивного жеста, в стирании любого намека на самолюбование в его автопортретах. Он словно бы последовал совету Н. В. Гоголя из письма «Близорукому приятелю»: «Но тебе еще загадка слова мои; они на тебя не подействуют. Тебе нужно или какое-нибудь несчастие, или потрясение. Моли Бога о том, чтобы случилось это потрясенье, чтобы встретилась тебе какая-нибудь невыносимейшая неприятность на службе, чтобы нашелся такой человек, который сильно оскорбил бы тебя и опозорил так в виду всех, что от стыда не знал бы ты, куда сокрыться, и разорвал бы за одним разом все чувствительнейшие струны твоего самолюбия. Он будет твой истинный брат и избавитель». Мнится, что художник в своих автопортретах пишет кульминацию стыда и самоотрицания пафоса художника в себе, визионера, человека, претендующего на исключительное знание, властителя критериев подлинного искусства.

Гармония — то, что идеологически неприемлемо для автора — появляется у него лишь контрабандой, невольно и, казалось бы, вопреки художественным установкам. Все есть медиа. Мусор и отходы оказались действенным оружием, как когда-то в детстве найденное в лесу оружие времен Второй мировой войны. Глаз выхватывал главное: в меру ржавое, потемневшее, ненужное. И никакого ностальгического очарования. Скорее, апокалипсическое видение растущего загрязнения как материальной, так и визуальной среды («Невский проспект»).

 

Валерий Лукка. Пейзаж с трубой (1994). Холст, смешанная техника

 

Все начиналось с череды подражаний, поиск форм неизменно сопутствовал поиску точной интонации, воплощающей опыт понимания жизни. Обостренное до фрустрации переживание неподлинности, экзистенциальный ужас от перспективы стать соцреалистом таили другую опасность — использовать привычные в тех условиях формы протеста, поскольку протест в живописи давно обрел зримую форму стилистических подражаний западным художникам ХХ века. (Именно те художники, которые делали ставку на удвоение, усиление линии соцреализма, советской действительности — Г. Брускин, эстетические братья Комар и Меламид, Э. Булатов, И. Кабаков — получили признание на Западе). Часто, научившись выражать себя в формате протеста, сводящегося к набору формальных приемов, художник так и не находит того, что достойно выражения. Впрочем, те же вопросы возникали у писателей, — как вспоминал Юрий Нагибин, они в Литинституте все силы тратили на то, чтобы научится писать как Кафка, Хемингуэй, Набоков, а когда закончили обучение, встал вопрос: о чем писать?

 

Картина в эпоху объявленной смерти

Картина, если она случается, всегда неожиданна и непредсказуема. Она создает конструкцию взгляда, способ преображения застывшего мира. Подлинная картина метафизична, ибо она ведет диалог со зрителем напрямую. Интерес представляет то, что просвечивает сквозь картину, т. е. то, что нельзя увидеть как камень, реку или какой-либо другой объект. Картина — способ медленного проживания истины присутствия, истины столь же простой, как сочувствие художнику, рискнувшему высказываться с помощью пусть и плохой, но все же неотменяемой картины. В эпоху быстрых скоростей такой темп — роскошь. Время ускорилось, окно в Европу, разбившись на множество мелких экранов, обращенных во все стороны света, перестало ассоциироваться с живописной картиной. Мотивация к картине уходит. Визуальная экология ухудшилась настолько, что картина предстала длинным и плотным архивом виденного, отмеченного, просмотренного (во всех смыслах). Посему знатоков и любителей живописи сегодня мало и, к сожалению, становится еще меньше. Пережить экстатическое состояние вместе с художником — удел самых безоглядных и увлеченных ценителей живописи. Современных картин гораздо больше, чем времени жизни, отпущенного человеку. Конечно же, остается общее правило: топос говорит через своих поэтов, писателей и художников. Петербургским художникам есть доверие — доверие верной интонации, совпадающей с моей депрессией, с моей непереносимостью затяжных пасмурных и холодных дней, с моей жаждой вырваться из рутины прогулок, пейзажей и времен года, неотличимых друг от друга.

Особенность нашего культурного самосознания в том, что мы естественно употребляем понятие «художник» там, где, строго говоря, речь идет о «живописце». На данный казус в свое время обратил внимание Б. Р. Виппер: «Очень часто сейчас при перечислении специалистов по искусству можно прочитать “художник” вместо “живописец”», поскольку «живопись пользуется широкими симпатиями общества»[1]. ХХ век решительно разводит эти понятия. Джозеф Кошут как-то заметил, что Магритт был «посредственным живописцем, но великим художником. В отличие, скажем, от Георга Базелица, который, может, и неплохой живописец, но вот художник ужасный». Кристаллизация фигуры художника, работающего поверх жанров, материалов, техник и тем — одна из самых интригующих страниц творчества Лукки. Но почему он остался практиковать живопись? Следствие ли это петербургских предрассудков, что только живописец — настоящий художник, художник художников? Может быть, это результат въевшегося под кожу образования, изучения истории искусств, загнанная глубоко в подсознание вера в картину: как можно быть художником, не написав картину? Конструкция взгляда Лукки транслирует нелинейную, сомневающуюся, иронизирующую над собой позицию. Характерная черта его работ — неоднозначность: деструктивные по форме и глубоко созидательные, они чутко распознают и разоблачают любую форму художественной фальши, — живописной, нравственной, идеологической.

 

Уйти, чтобы вернуться

Рассуждая о плохой картине, Лукка говорит о необходимости поиска новых критериев качества Картины с большой буквы, соответствующей духу нового времени, времени смерти гуманизма, уникальности и рукотворности вещи, потоков и избытка товаров. Поэтика плохой картины рождалась в мучительных сомнениях. От робких знаков «поругания» — до чрезмерной фактурности, перегруженности периода неофитства, периода обретения своего языка, ставшего приемом, которым порой злоупотребляет автор (от красно-коричневой гаммы рельефных паст до одноразовых пластиковых и глянцевых упаковок). Уход в антиэстетику и выбор собственного пути поиска новых критериев качества; настоящее мимикрировало под грубость, которая бросает вызов и интригует своей художественной программой. Время ускоряется. Зримым, а в изобразительном искусстве это очевидно вдвойне, воплощением сказанного стало современное видение его работ. Они попали в нетерпение поверхности, — в ожидании непосредственности, подлинности и новой искренности. Грубая, интригующая, отвращающая сторона его работ, на фоне гламура и медиальной невесомости образа, обретает нечаемые автором эстетические удовольствия. Кто сказал, что грязь легко сымитировать? Мы охотнее верим в райское наслаждение, в красоту голливудской поп-звезды, чем в грязь на лицах актеров, изображающих тяготы военной, приключенческой или детективной истории.

Плохая картина — не линейна, неоднозначна, непредставима и необъяснима в существующей системе ценностных координат. В «настоящей» плохой картине есть период — замечу, самый важный, взыскующий всего зрителя, всей его интуиции и вкуса, — когда зритель переживает увиденное, когда ее сила его увлекает, но почему, не ясно. Когда же включается рассудок, понимание, осмысление — все становится более или менее однозначно, но одновременно и демифологизировано. И если искренность метафизична, то она обретает форму стиля. Но только ограничения рождают стиль. Есть времена, когда прямое высказывание — хуже воровства, когда нельзя сказать: «Я люблю тебя безумно», когда фраза, плохо написанная, «хуже, чем ложь», когда, наконец, красота мыслится исключительно как пособник буржуазии, т. е. как принуждение к потреблению и насилие против подлинных ценностей. Работы Лукки привлекают постольку, поскольку, в своем радикализме отрицая красоту советского салона, он пробивается на ощупь к новой эстетике. Лукка — художник, несмотря на то, что пишет картины.

 

Невозможность чистой непосредственности

Антиэстетизм его картин концептуален. Изнанка радикального протеста имплицитно предполагает возможность нового режима восприятия, пересоздание форм выражения опыта. Его картины массивны без громоздкости, эпатажны, но не оскорбительны. В чем же причина таких инверсий архитектуры художественного высказывания? Представляется, что одна из очевидных причин — чуткость архаического, а по сути языческого тела, говорящего с нами низким голосом красно-коричневого экстаза, получившим статус авторской саморефлексии. Примером тому служит работа «Фигура в движении». Нечто животноподобное, дикое, пугающее тем, что резонирует со смутным узнаванием спящего в себе животного, — вторгается в наш мир глянцевых журналов и цифровых изображений. Тем самым Лукка словно бы соглашается со словами Камиля Коро: «Когда я пишу, я хочу быть как животное». Те же, кто продолжают быть чистыми живописцами, колористами, экспрессионистами, являют традицию живописи, подобно художникам Холуя или Гжели. Они пишут картины, не давая себе смелости признаться, что пишут свой образ художника, которому нет нужды быть личностью, мыслителем, критиком, интеллектуалом, оправдывая при этом себя функцией медиума, но… использующие архаичные медиа — живописную картину в чистом виде.

 

Валерий Лукка. Дождь над городом (1996). Холст, смешанная техника

 

В картинах Лукки часто присутствуют железо, тряпки, веревки и прочие вещи, служащие на первый взгляд способом выхода за границы плоскости картины. Картина порой становится картиной инсталляции, или инсталляцией на картине. Его картина — след нежелания использовать привычные способы репрезентации. Субтильная месть принуждению Академии к академической же картине. Выход из плоскости служит входом в то пространство, что между восприятием зрителя и картиной, в то пространство, где предрассудки уступают место философским концептам постструктуралистов, открытиям изобразительного искусства ХХ века, прошедшего через крайности экспрессионизма и концептуализма, через отрицающие традицию диверсии: отказ от предмета, сюжета, плоскости и рамы картины. Ярость отрицания обрела, впрочем, статус ценности музейных коллекций, вошла в историю искусства. Но, отказавшись от иллюзии присутствия, непосредственности видимого, мы начинаем видеть невидимое: картину как медиа, т. е. само условие видения, — чем, через что, из какого места и на основе какого концепта, собравшись воедино, создают конструкцию взгляда. Именно эта конструкция становится предметом изображения, тем, что в прежней системе репрезентации изобразить нельзя, что требует обращенного на себя взгляда, взгляда рефлексивного. Самооборачиваемость на собственные средства изображения, саморефлексия — отличительная черта актуального изобразительного искусства, требующего усилий соразмышления. Не видеть в видимом уже-прежде-виданное и зафиксированное, не созерцать, не вспоминать содержание греческого или библейского мифа, но, забыв себя, образование и выучку, посмотреть другими глазами, ибо «все показать — значит все скрыть» (Лао-Цзы). Поскольку все увидеть, охватить одним взглядом невозможно, то все уступает знанию о его наличии. Для того чтобы увидеть, нужно обнаружить, выделить, всмотреться. Фраза Лао-Цзы как никогда актуальна, поскольку в картинах Лукки присутствует интенция изображения чувственно не воспринимаемого, но схватываемого философскими концептами, искусствоведческими и культурологическими открытиями.

 

Валерий Лукка. Прогулка (2011). Картон, дерево, смешанная техника

 

Внутренняя империя художника

Как же решает автор противоречие художественности и живописности? Картины Лукки — есть конверсив топоса. Если перформанс обнаруживает деформации телесности художника, не различающего внутреннее и внешнее, психическое и физиологическое, материальное и духовное, экспрессивное и концептуальное, то картина, как второе тело художника, его культурное инобытие, записывает изнанку желания, противоречия представляемого и видимого, соположение прежде невозможного. Пресловутый идеал «плохой» картины есть иноназвание ее новой формы. Впрочем, так было всегда: громогласно объявленная смерть поэзии, романа, автора дала новый и качественно иной уровень в их развитии. Используемые Луккой вначале робко, рельеф, предметы, дыры, выползающий за рамку холст — все это знаки экспансии картины, агрессивное желание захватить пространства, прежде не охватываемые: объем, предмет, побег из рамочного заточения. Насколько картины Лукки 1970-80-х г. ХХ века вобрали в себя достижения западного искусства, знакомые соотечественникам лишь по отголоскам, да случайным иллюстрациям, — судить искусствоведам-педантам, владеющим исчерпывающим каталогом высказываний. Он работал в Русском музее, стал членом Союза художников, получил мастерскую, имел выставки. Тем не менее, исповедуемый им брутально-физиологический демарш носил форму саботажа реалистической живописи. Чистоте идеологической линии бросался вызов подтеками краски, инсталляциями из грязи, мусора, железа, дерева, оргалита и пр. материалов, неприемлемых прежде. Но в кажущейся необязательности используемых материалов есть своя логика. Появление каждого из них отражает концентрацию и силу решимости сделать именно этот неповторимый жест, подобно удару кисти мастера, пишущего иероглифы.

 

Второе тело художника

Навязываемому стилю жизнеутверждающего оптимизма и воплощению идеалов светлого будущего противопоставлялось неангажированное искусство: кино, рок-музыка, изобразительное искусство, поэзия и театр. В контексте эпохи творчество Лукки — последовательное отстаивание запрещенного «плохого». Депрессия, уродство, грязь, негативная сторона человека, его разрушительные инстинкты и стремление к смерти — все осталось в том времени, из которого вышло то, что кроме отрицания несло новую форму, новую поэтику, новые критерии качества. Мы не найдем у него литературной составляющей (сколь бы автор ни пытался пустить нас по ложному пути поэтических и литературных параллелей); фабула как опора здравого смысла отменяется. Ее замещает сложная взаимосвязь элементов картины, исключающая повествовательную логику.

 

Валерий Лукка. Город (2012). Дерево, смешанная техника

 

На втором теле художника запечатлены его раздражения, травмы, скрытые обиды, идеологические заблуждения, художественные иллюзии и увлечения. Его холст — как земля для крестьянина или лист чистой бумаги для поэта — вбирает все, что оставляет следы. Следы эти даны следопыту, не руководствующемуся системой означивания, системой принудительности языка. Он обращен к давней и проверенной логике дорефлексивного, соучаствующего восприятия. Мерло-Понти заметил: «если бы я захотел точно выразить перцептивный опыт, мне следовало бы сказать, что некто во мне воспринимает, но не я воспринимаю»[2]. Этот некто есть конструкция взгляда, есть язык, концепты и перцепты, почерпнутые из чтения культовых авторов французского дискурса. Его картины можно понять как субверсивный остаток прямого видения. В городских пейзажах, абстрактных композициях безмятежности нет, напротив, присутствует мотив мистической тревоги от едва сдерживаемого взрыва раскалывающейся на много частей картины. Его легкость — не собрат легковесности. Она тяжела весомым подтекстом историко-художественного наполнения. Прочувствовать, присвоить, сделать своим способом видения, сопрячь свое зрительское с творческим предельно напряженным состоянием, вытягивающим в струну тело на-миг-забывшего-себя художника, понять себя иначе, чем дает образ, собранный из контекста привычной коммуникации.

 

Сопротивление восприятию

Восприятие картин в целом и Лукки, в частности, требует предельной концентрации. Здесь верна ставшая расхожей формула: бери от картины столько, сколько сможешь взять. Нарастающей скорости цифрового производства образа Лукка противопоставляет архаический способ восприятия, слышащий (тем самым, воспринимающий) эхо классической картины. Отвергающий дизайн, коммерческую линию живописи, ангажированную картину, Лукка остановился перед объектом, инсталляцией, акцией. Он занял определенное и вполне осмысленное место — место концептуального экспрессиониста. Интенция к «плохой» картине вызрела на почве деградации, коррумпированности «хорошей» картины, доведенной до штампа, мумифицирующей прежде живую традицию. Его прием: сцепка бросового, ценностно негативного — рухляди, хлама, отбросов, мусора, — с живописными фрагментами, которые стараются, предельно унизив себя, срастись с фактурой мусора, стать им. Если отвлечься от предубеждения, то надо признать, что у хлама есть свой цвет, неотличимый от созданного красками. При этом осцилляция высокого (живописи) и низкого (мусора) в центре проявляет картину. Крайности совпадают. Характерный пример того, как эстетика мусора символически удваивает содержание работы, выступая в нехарактерном для автора прямом обличительном высказывании, вижу в работе «Невский проспект. Новые времена» (1994). Память о совсем еще недавно вожделенных западных брендах, товаров и продуктов, превращается в признаки экологической тревоги и сигнал визуального загрязнения среды. Крайности, сопряженные в картине, инициируют поиск нового понимания художественной образности. Так, ржавое кровельное железо, наглядно воплощая идею ветхости и ненужности, благодаря художнику преображается, становясь частью живописного «полотна».

 

Валерий Лукка. Невский проспект. Новые времена (1991). Фрагмент. Оргалит, смешанная техника

 

Идеология «плохой картины», родившись от застойной безысходности, небезобидна, она есть принуждение к определенной форме, каковая только и претендует на подлинность (не будем вспоминать, из какого сора растут картины). Исходной точкой являются обвинения академической картины в унылом самоповторе, в однообразии приемов, в демонстрации владения техникой, высушивающей в итоге содержание, в ясности языка и определенности идеологических установок. Вот иллюстрация инвектив: «В разглядывании “классической” картины участвует лишь один рассудок»[3], который спешит к разгадыванию сюжета, смысла используемых символов. Пустая академическая картина — как Молох, втягивая в себя все, все перерабатывает и предъявляет в композиционно, колористически и живописно преображенном уравновешенном виде.

На этом фоне, окинув взглядом сюжеты картин Лукки, с удивлением обнаруживаю отсутствие социально-заостренной, протестной, ангажированной буржуазно-либеральными ценностями тематики. Есть игра форм, стилистический поиск новых средств выражения. И, тем не менее, дух времени, настроения и чаяния современников отчетливо читается в его работах. Эксплуатируя тот факт, что благодаря масляной живописи был найден надежный и долговременный способ хранения образов, художник запечатлевает и хранит то, что скоротечно, временно и ненадежно, что повсеместно заявляло о себе в бесчисленных инсталляциях и объектах того времени. Инсталляции же выполнялись преимущественно из тех же материалов: дерева, ржавого железа, ткани и пр. В этом нельзя не увидеть омажный жест в сторону реди-мейда, язвительно высмеивающего картину как товар. Как и следовало ожидать, такие инсталляции сгинули столь же быстро, как и появились, оставив лишь фотослед в архиве авторов и искусствоведов. Лукка же, помещая инсталляцию в картину или, что здесь одно и то же, картину делающий инсталляцией, продлевает им жизнь. А вместе с тем открывает новые ресурсы живописи. Он — хранитель аутодеструктивных жестов, консервирующий новации, зачинатель новой эстетики, внятный концептуальный экспрессионист.

Языческое бессознательное авторского взгляда сопротивляется прогрессу, разгулу потребления и комфорта, дизайнерской красоте коммерческой живописи. Он привлекает внимание к каждому страдающему от несовершенства фрагменту реальности, в средоточие каждого отдельного места, которое заявляет свою власть над предметом, в нем оказавшимся. Коричневый цвет со всеми оттенками, но чаще темно-красными, свойственный его колориту, как ничто подходит к идее праха и глины, из которой он строит свой мир наперекор традиции. Его живописные «водовороты» — протоплазма замеса, из которого произрастают фигуры, архитектура, впечатления от путешествий, пейзажи. Символическая нагрузка приходится на цвет, композицию, фигуративность, которые собирают Целое картины. Ее оценка не вне критериев живописи, но внутри нее. Концептуальный экспрессионизм есть род космоустроительного дела-действия.

 

Прогулка

Есть у автора повторяющийся мотив прогулки. Но одинокого фланера, неспешно разглядывающего окрестности, архитектуру, людей мы не встретим среди его образов. Напротив, все представления о неспешности, вальяжности и эстетстве разрушаются в его работах. Его раздражает целеустремленно идущая толпа. Прогуливаются одиноко штаны по Петербургу (излишне здесь говорить о перекличке с Гоголем), идут натруженные ноги без туловища, без цели, без смысла. Тяжеловесные, подагрические искривленные ноги, вывернутые стопы говорят о заботе, страхе, отрешенности. В целом в его прогулках нет главного — неспешного созерцания и покоя. Есть исключения, они примечательны тем, что присущая ему экспрессия берет верх над концептуальной холодностью, идеологически допуская прямое высказывание. Речь идет о картине «Прогулка по Риму». Эта напыщенная фигура с жаждой все осмотреть, все впитать, вобрать, этот гротескный восторг человека, хранящий следы загнанного в андеграунд и лишенного надежд когда-либо увидеть вожделенные по репродукциям шедевры Возрождения — карикатурны. Спасает его работу то, что в прогуливающемся по Риму узнаваем автор (а в этом трудно усомниться), написанный с присущей ему самоиронией, переходящей в сарказм.

 

Валерий Лукка. Прогулка по Риму (2004). Оргалит, смешанная техника

 

Инверсия сокрытое/открытое

У Лукки мы находим странную инверсию сокрытое/открытое, явленное/тайное, которая выражается в авторском прочтении нехудожественных материалов. Ключ к пониманию дает его столь же продуктивная в его творчестве, сколь и отрицаемая им установка концептуального экспрессионизма. Его внешне небрежные аппликации, коллажи, случайные пятна, как написанные кистью по холсту, так и из приклеенного материала, обманчивы. Иллюзии тщательно прописанного образа, скрывающего трудную и долгую работу старых художников, противопоставляется иллюзия небрежности, легкости, необязательности. Последняя иллюзия столь же далека от истины, как и первая. Если призвать на помощь аппарат Рентгена и посмотреть на, точнее, сквозь работы автора, мы увидели бы ряд переделок, изменений в поисках удовлетворяющего художника образа. Если старая классическая картина тяготела к законченному образу, то современная — к эпатажной демонстрации способа ее создания. Сверхнапряжение и бескомпромиссный поиск средств выражения выдает пафос перфекциониста «плохой картины». Он всегда отказывал чистому в пользу грязного, гладкому — в пользу рванного, аккуратному —  в пользу неаккуратного, традиционному — в  пользу анархического. Но на определенном этапе естественно возникает еще один парадокс: создать идеально плохую картину куда как сложней, чем академическую. У последней есть метод, образцы, примеры, у плохой — только чутье подлинно настоящего. У плохой картины нет образцов. Введение нарочито ненужных, отслуживших предметов в картину снимает оппозиции сакрального — профанного, возвышенного — низменного, художника — ремесленника, апологета — ниспровергателя. Так, в картине «Прогулка с Феликсом» диалог фавнов, отщепенцев, мизантропов отвращает, при том, что мы знаем, что изображены художники-единомышленники, осознавшие свою миссию спасения настоящей картины, а попутно (в смысле — «черт попутал») совершающих решительный шаг в истории, если не российской, то уж петербургской живописи, несомненно. Вспоминаю по контрасту умиротворенный диалог религиозных философов на картине М. В. Нестерова «Философы» (П. А. Флоренский и С. Н. Булгаков).

 

Валерий Лукка. Прогулка с Феликсом (1989). Оргалит, смешанная техника

 

«Маркизова лужа»

Ярким примером вбирания в тело картины художественных открытий ХХ века является картина «Маркизова лужа», где дверь отнюдь не бутафорного туалета взлетает над заливом, заставляя вспомнить его презрительное наименование в первой трети XIX века, происходящего от титула морского министра России маркиза Жана Батиста де Траверсе, при котором флот ходил не дальше Кронштадта. Но художник дает еще одну версию появления этого имени: мелководье залива — это просто лужа, которую сделал человек. Однако наряду с первым слоем значений, который может прочитываться как прямая иллюстрация метафоры, понятной массовому сознанию, несущему радость узнавания того, что «хотел сказать автор», второй, нагруженный историей искусства ХХ века, ведет диалог с кабаковским Туалетом и нелюбимой им академической живописью. Поэтика его работ не осталась негативным дополнением к «хорошей» картине, т. е. в прошлом, и интересна она не только в связи с конкретной ситуацией[4]. Бунт, вначале ощущаемый как глоток свободы, на следующем шаге требует формы и стиля.

Избранный способ самовыражения, вернее, самоотречения от претензий, от статуса и символической избранности далек от модернистских деклараций: северянинского «Я гений» или Матисса: «Я не поколебался бы бросить живопись, если бы высшее выражение моего “Я” потребовало бы реализации на другом пути». Лукка остается приверженцем поруганной, отвергнутой и униженной картины. Он всматривается в ее раны, иногда с азартом естествоиспытателя раня еще глубже, словно желая выведать границы сопротивления боли, а иногда — здесь каприз художника — врачует их как садовник, цементирующий дупла деревьев и забивающий их кровельным железом. Вываливая грязь на картину, третируя ее, нагружая фактурами, включая неэстетические предметы, он тем самым спасает картину от забвения. Стратегия перекладывания на зрителя значительной части работы по «созданию» образа приводит подчас к тому, что на восприятие работы требуется времени больше, чем на создание. Ибо свое чувство времени, не прожитое, не доведенное до ясности высказывания, актуальный художник многозначительно оставляет недосказанным. Но и зритель «работать» больше художника решительно отказывается, и число любителей такого искусства до обидного мало.

Лукку выделяет внутренняя, едва сдерживаемая ярость, трудно скрываемое отчаяние при попытке нащупать код современной картины. К этому добавлю концептуальную наполненность, внятность позиции в отстаивании живописной работы, что делает его исключительным явлением на петербургской художественной сцене. Он просвечивает все оптикой концептуального экспрессионизма — и нас не должно смущать истовое его отрицание автором. При этом внятно продуманный концепт развязывает руки экспрессивным проявлениям, в том числе включению инородных картине предметов, поскольку концептуализм закавычивает их, а экспрессионизм в модусе эмоционально наполненного жеста, точности прожитого чувства позволяет избежать иллюстративной банальности и, следовательно, безжизненности концепта. Здесь нельзя не видеть стратегическую цель: все призвано скрыть подчиненную роль приема в деле деструкции, переставшей что-либо выражать, кроме себя самой, истории и былых триумфов картины; отказ от старой классической картины и сохранение жизни картине неклассической, новой, представшей на миг плохой. На обломках эпохи, отказавшейся от любых критериев качества, создается новая архитектура восприятия, позволяющая развести искусство и имитацию искусства, отделить робкую картину от несущей дух времени, а не душок его. Вспомним к месту Ренуара, обронившего: «Картина не должна “вонять” моделью». Добавим: и художником тоже. Лукка делает почти невозможное, — весь немыслимый современный мир, все его стремительные скорости он помещает в медленное время живописи, в плоскость картины, той картины, которая начинала с революционных протестов против Салона, музея и буржуазии. Иными словами, всю энергию сопротивления картине он подчиняет живописной форме. Плоскость в который уж раз оборачивается глубиной.

Потенциал его рельефной живописи не в богатстве оттенков, не в иллюзии объема, не в импульсе разрушения пыльного пространства музея; в арсенале художника так мало того, что «нравится», здесь каждый элемент конфликтует с другим, — плоскость с глубиной, масляная краска с фактурой металла, покой медленной коррозии с яростью сиюминутного жеста, верх с низом, картина с… отсутствием рамы. Историкам искусства еще предстоит внимательнейшим образом отследить этапные работы, ознаменовавшие обретение собственного языка, указать на новаторство приема, связь с контекстом (что означает спор, приятие, заимствование, творческую переработку художественных открытий, значимых в то время).

 

Валерий Лукка. Маркизова лужа (1989). Холст, дерево, смешанная техника

 

Грязь и мусор

Было бы наивно полагать, что художник демонстрирует нам свою неприязнь к грязи нашей жизни. Грязь у него метафизического масштаба. Да и что такое грязь, как не «вещество не на своем месте». Можем ли мы сегодня игнорировать чистоту авангардных жестов, стерильность и безжизненность контррельефов, архитектонов, геометрических композиций, которые читаются как подкладка, как основа, как археологический слой для художественных экспериментов конца ХХ века? Попрание авангарда идет в равной мере и по линии аморфности формы, и через отказ от жизнестроительного идеализма первопроходцев, увлеченных революционным пафосом преобразования. Покрывшие авангардную основу пятна цветовой палитры загрязнения среды и экологической катастрофы закупорили не то строительной пеной, не то пеной дней революционный порыв художников начала ХХ века. Идея жизнетворчества сметена железной логикой промышленного производства, знакомого Лукке изнутри, на личном опыте. Попутно язвительно отработан сюжет, воспевающий поэтику авангарда в современных условиях. В данном случае есть проблема взаимоотношения художника и зрителя. Авангард предложил эзотерический проект, здесь и сейчас реализующий неизбежное будущее, соцреализм — будущее в действии, в трудовых подвигах, постмодернизм — декларировал равноправное сосуществование всех проектов. А что же предлагает нам художник? Эмоционально зрелый и продуманный образ настоящего? Странным на первый взгляд примером грязи может служить соцарт. В одном идеологическом контексте это нормальные продукты ангажированных ремесленников от живописи. Перенесенные в другой контекст, они становятся символом «грязи» господствующей идеологии. В современном медиаконтексте, где культура чтения визуального образа выросла¸ где привычное стало чудовищным преувеличением, саморазоблачением, эти картины, гипертрофировав свою идеологическую функцию, становятся символом чистой формы абсурда существования той поры. Когда сформировалась новая культура визуального, когда на медиасцене правят бал новые кумиры, тогда прежний мир успеха саморазоблачается: гипертрофированность абсурда часто не надо было утрировать. Это делали сами художники прежней эпохи. Грязь — это выпад против цинизма и агрессивного принуждения к красоте. Ее труднее подделать, ее трудно использовать, как трудно изобразить шок, оторопь, отчаяние.

 

Ум художника

Должен ли художник быть глуповат по Пушкину, безумен по Гельдерлину или аутодеструктивен по Ван-Гогу? Праздный вопрос. Он таков, каким ему не позволяет быть время, обстоятельства, личная жизнь. Превозмогая все это, он становится «ненормальным». Сопротивления у него каждый раз разные: двору, церкви, заказчикам, общественному мнению, критикам или похоронной песне провожающих на кладбище. Мыслителя в лице художника, размышляющего своими средствами, интеллектуальные гуру Запада признали давно. Уповать на нерефлексивность, на медиальный — только лишь — характер творчества уже не только не продуктивно, но даже не драматично. Разорванное сознание художника, являемое нам в его обнаженности, предельной ясности — повод мыслить о настоящем в настоящих же концептах, а не выплавленных рынком признания прошлого, закрывающего сегодня мир более, чем его открывающего.

Художник, избравший картину в качестве средства актуального разговора, интересен нам не прямыми высказываниями, а тем, что, вопреки декларируемой прямолинейности, не может не видеть настоящего, отказывая автоматизму прежних канонов, — он мучительно ищет свои, рискует заявить о них, пойти до конца, сделав стилеобразующими принципами. Но чего у него нет, так это цинизма эксплуатации приема, агрессивная природа которого проявляется и воспроизводит себя почти автоматически (старые каноны красоты агрессивны не менее, чем ханжество). Лукка игнорирует предрассудки, поскольку иронизирует над собой; он понимает сделанным, а не сделанное. Ставя предельные вопросы о существе изобразительного искусства, он — и в этом проявляется его интуиция художника — обращается к истокам искусства, к миру неоднозначных трактовок и бесконечного источника вдохновения радикальных художников. Чем революционнее художник, тем дальше в прошлом он ищет опоры для своих позитивных программ. Вспомним «Авиньонских девиц» Пикассо, картины Матисса и многих других. У Лукки были свои вопросы и свои художественные решения, куда бы при этом ни вела магистральная линия живописи. Сегодня кажется естественным, что радикальный отказ от четких форм предметов и растворение их в среде импрессионистами довольно быстро стали знаком буржуазной респектабельности (породив армии подражателей, потакающих буржуазному вкусу), интерьерной деталью. Не странно ли — и здесь прав Эрнст Юнгер — что искусство, возникшее как бескомпромиссная критика буржуазного общества, им же была принята, оценена, возвеличена и помещена в лучшие музеи и коллекции?

 

Медиальная перезагрузка

Тело человека корчится в медиареальности, уплощается в мире экранного образа. Но при этом заметна тенденция: насколько мир становится плоским, настолько же растет сопротивление экранному уплощению реальности. Картина Лукки становится объемной. Объемной не в смысле обмана зрения (trompe-l’œil) и прямой перспективы. Движение одномоментно идет вглубь: прорывы и дыры, — и наружу: рельефы и контррельефы. Но все же, как блудный сын, он возвращается к картине, отыскивая в ней признаки жизни. Иногда каким-то непостижимым образом им обретается равновесие. Плохая картина, вначале загнав себя в гетто маргиналов, требовала равенства (а требование равенства — это всегда претензия на господство) в выставочном пространстве, а затем утвердился канон, согласно которому уже отвергается не достаточно «плохая» картина. В итоге ригоризм плохой картины легко переходит в тотальность, а от нее лишь один шаг к тоталитаризму. Но вот чего у Лукки нет, так это следования моде, вкусу масс, слепого воспроизведения однажды найденного приема. Он иронизирует над любой ставшей формой. В итоге его картина заставляет видеть иное и через иные критерии оценивать видимое. Прямое воспроизводство уже сформировавшегося стиля просто невозможно. Ни поиск художников границ объекта в среде, ни — перевернув установку — поиск следов среды в объекте не заботит автора. Вижу другое: смутное сопротивление дигитальному наступлению, как дереализирующему весомость предметов, так и подвешивающему среду в неопределенности. Отсюда смутные образы, нечеткие формы, наползающие друг на друга фигуры. Рваные края рамы, отказ от нее как идеал — весомые знаки новой эстетики. Он откликается на сдвиг материального мира. Но вот парадокс: все, с чем Лукка боролся, что отвергал, от чего отталкивался, принимало его, вовлекало в свои ряды, признавало на правах авторитета. Борясь с картиной, он вдохнул в нее новое дыхание, позволив выжить в условиях ее забвения. Отказываясь от Академии, стал признанным ее выпускником. Нелицеприятно отзываясь о мертвечине Союза художников, долгие годы является его авторитетным членом. Убивая в автопортретах любые признаки самолюбования художника, творца, стал признанным метром. Отказываясь от философских концептов, стал основателем направления концептуального экспрессионизма.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

* Статья написана при финансовой поддержке гранта РНФ 16-18-10162 «Новый тип рациональности в эпоху медиального поворота», СПбГУ.

[1] Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. М.: Изобразительное искусство, 1985. Виппер не одинок. По легенде, профессор Академии художеств Е. Е. Моисеенко любил говорить в 1980-е годы о том, что в Союзе художников есть секции графики, скульптуры, живописи, декоративно-прикладного искусства, но пора бы создать секцию художников.

[2] Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб.: Ювента, Наука, 1999. С. 227.

[3] Сальников В. Удовольствие от живописи // Художественный журнал. 2002, № 43/44. С. 17.

[4] Вот как вспоминает об этом художник: «В июне 1977 года на торжественном собрании выпускников в Круглом зале Академии Художеств Игорь Александрович Бартенев произнес слова, поразившие меня. Они были как заклинание: “И, вот, вы — молодые художники. Вы пойдете разными дорогами. У каждого из вас будет своя судьба. Но знайте! Мы воспитали вас как художников социалистического реализма и вы останетесь ими навсегда”. Что это — наивность?, в которой его трудно было заподозрить. Или остаточный страх. Как будто я попал во времена Лактионова. Или цинизм, семена которого тогда закладывались и которые распустились буйным цветом теперь?». Лукка В. Заметки неудавшегося искусствоведа. СПб., 2010. С. 110.

 

© В. В. Савчук, 2016