2,628 просмотров за всё время,  1 просмотров сегодня

 

В разговоре о творчестве художника Владимира Кустова начну с цитаты из Андрея Демичева, основателя петербургской танатологии: «Чем, собственно, интересен некрореализм? Что следует ценить в нём прежде всего? Для меня, танатолога, ценность некрореалистической продукции очевидна. И она заключается в актуализации и попытках визуализации смерти как прижизненного состояния. <…> Аффект смерти не только травматичен, но через травматичность и конструктивен, исполняет идентификационную функцию»[1].

Оптика взгляда художника не случайно сформировалась в Петербурге – самом, пожалуй, танатологическом городе России: «Петербург основан на слезах и трупах» (Н. М. Карамзин), «В лице Петербурга… лицо смерти» (Д. С. Мережковский), «В Петербурге жить – словно спать в гробу» (О. Э. Мандельштам). Строго говоря, после 1917-го года о смерти говорить было не только не принято, но и невозможно. Тем не менее Петербург – и в своём изначальном облике, и прячущийся под личиной Ленинграда, и воскресивший собственное имя – смерть словно бы притягивает. Не потому ли здесь уже в конце ХХ века – независимо друг от друга, но в одно и то же время – возникают некрореализм и петербургская танатология, совпадающие по многим идеологическим и эстетическим устремлениям, суть которых прежде всего в том, что они помогают человеку, скованному страхом смерти, обрести достоинство перед лицом смерти, а значит, и жизни… Однако размышление о ещё недавно запретной теме воскрешает память о давно известном, но затаившемся в глубине нашего сознания.

Итак, поскольку в коммунистической идеологии смерть во всех её неприглядных проявлениях была табуирована, постольку строители нового общества не замечали не только потерю бойца, но и суицид, смертельно больного, калеку, разложение трупа и т. д. К смерти относились стыдливо, как к сексу в отечественном кинематографе: после поцелуя героев кадр обрывался, как и после героической смерти. Некрореализм же, напротив, показывал, что происходило с «трупом», его судьбу в нашем мире. На этом концентрировали внимание не только известные киноработы некрореалистов, но и перформанс, инсталляция, живопись, а также фотография – как самостоятельный жанр, а не только в качестве документации акций. К примеру, художник Владимир Кустов, автор концептов «некростатика» и «некродинамика», активно работает в живописи, графике, инсталляции и фотографии. Его творчество, и на этом настаивают искусствоведы, можно сопоставить, с одной стороны, с работами Фрэнсиса Бэкона, характеризующимися обращением к теме смерти и умирания, изоляцией фигур с широко раскрытыми в крике ртами и лицами, словно разъеденными тлением, как это видно, например, на «Портрете папы Иннокентия Х», основанном на картине Веласкеса, а с другой стороны – с произведениями Дэмиена Хёрста, посмертной жизнью таких объектов, как забальзамированная в формалине акула и инкрустированная бриллиантами платиновая отливка человеческого черепа, высмеивающая фетишизм и медийную славу высокого искусства.

При этом известно, и некрореалисту Владимиру Кустову, быть может, в первую очередь: насколько трудно говорить о смерти прямо, настолько же трудно не замечать её присутствие в истории искусства. Таковым недвусмысленно прямым разговором о смерти является разговор о кладбищенских символах. Владимир Кустов к теме кладбища обращается и ранее. Первым был фотографический проект «Петербургское кладбище. Времена года» (1994–1995). Тогда Кустова интересовали эстетика непроходимых оградок, покосившихся крестов и памятники из подручного материала, атмосфера заброшенных могил и смена времён года, а с ней и щемящее состояние забвения [2]. Его проект словно говорит нам: кладбище, как и люди, тоже умирает.

 

Владимир Кустов. Серия-проект: Кладбище (1994–1995)

 

 

В следующем проекте – «Фонари» (1999–2009)[3] – автор исследует эстетику кладбищенских фонарей, которые символизируют ухоженность и незыблемость традиций европейских кладбищ. При попытке соотнести их с отечественными кладбищами возникает скорая ассоциация: кладбище как образ жизни. Если в отечественных кладбищах отражаются бесправие в жизни и желание отгородиться от неё прочной оградкой, то на западноевропейских кладбищах возникают вопросы о роли ритуала в культуре, о механизмах памяти и реальном труде – поддержании могил в подобающем виде. Именно таковым зримым символом памяти выступают кладбищенские фонари: их эстетика и высокое художественное исполнение – наряду с добротностью вещи – привлекают взгляд по сей день. А горящие в них огоньки невольно вызывают дух Диогена, словно бы искавшего здесь человека пусть и умершего, но непременно как такового. Не найдя, он ушёл, оставив нам на память зажжённый фонарь. Вспомним к случаю: философы издревле размышляли о смерти, давали советы, как относиться к ней. «Философствовать – это не что иное, как приуготовлять себя к смерти» (Цицерон, Мишель Монтень). Но и искусство не может игнорировать смерть. Сама возможность умереть в любой момент – влияет и на творчество художников, и на восприятие искусства в целом. Теневой фигурой самых радостных картин всегда является memento mori, его неумолимость, его лёгкое дыхание. Даже в жизни, проживаемой так, как будто всё это будет существовать вечно, видно отрицание смерти. Смерть по сути своей двойственна: «Смерть – это разоблачение, раздевание, смерть – это приобщение и причастие» (В. В. Набоков, «Пнин»). Она разлучает и объединяет одновременно.

Уместно вспомнить историю кладбищенских фонарей, или, как их ещё называли, «фонарей мёртвых». Известно, что у ранних христиан была традиция зажигать свет у могил, поскольку смерть – всего лишь отрыв от земного света и переход к свету небесному. Их гробницы были украшены светильниками, означивающими зону перехода от этого света к свету загробному. Затем для предохранения светильника от непогоды ставились футляры, большей частью из камня, или сооружались невысокие башенки, внутри которых за стеклом (иногда витражом) устанавливались светильники, получившие название «фонарей мёртвых». Считалось, что свет, идущий из этих фонарей, указывал путникам на кладбище, считавшееся в то время опасным местом, ибо существовало поверье: мертвецы ночью оставляют могилы, дабы преследовать живых. И этот же фонарь мёртвых позволял покойникам до рассвета найти свои могилы и вернуться в них. Была у фонарей мёртвых ещё одна практическая функция: во время чумы их огонь жители брали, чтобы поддерживать огонь в жилищах, – не вступая в контакт с соседями, – и тем спасались от заражения.

Художественная рефлексия образа кладбищенских фонарей включает идею проекции тревоги о судьбе умерших и защиты живущих от демонической энергии, которую излучает могила. Тревога купируется жестом двойного укрытия: фонарь в фонаре. В этом пункте в наибольшей степени воплощается идея некрометода, позволяющего в покое обнаружить и сделать наглядным тревожащее душу присутствие смерти. Фонарей, представленных в проекте, много, они из различных материалов, разных времён, регионов, художественных стилей. Каждый из них уникален; попадаются формы в виде готического шпиля, романской башни, геометрической пирамиды, шара, цилиндра, и это далеко не вся геометрическая линейка. А пиршество стилистического разнообразия удовлетворит любого гурмана и к тому же позволит пополнить коллекцию художественных высказываний ещё одним, экзотическим регионом воплощения различных стилей в архитектуре и изобразительном искусстве – от готики до ар-нуво, от классики до модерна, – не охваченным искусствоведами и историками архитектуры. Это отдельное и продуктивное направление, которое несомненно дополнило бы антологии различных стилей, ждёт своих исследователей.

 

Владимир Кустов. Фонари. 1999–2009

Проект опирается на концептуальное удвоение: фотообразы кладбищенских фонарей размещаются в фонарях фотографических, обладающих своей устойчивой семантикой красного или зелёного света и пробуждающих память о тёмной комнате, в которой происходит магия проявления фотографии. Фонари кладбищенские словно бы проявляются при вращении механизма фотографического фонаря. Подобно волшебному фонарю, фотофонарь представляет нам череду оживающих картин, усиливая символическую глубину высказывания, вовлекающего нас в диалог оригинала и образа, материального и визуального, живого и мёртвого. Однако это концептуальное удвоение сообщает нам ещё и об иллюзорной устойчивости мира живых. Невольно возникают размышления о собственной смертной участи и безнадёжных попытках доказать, что искусство, которое мы знаем, по-прежнему «стоит свеч». Отмечу ещё один аспект удвоения – близнечество, исток бессознательных страхов. Не оттого ли боялись близнецов во многих древних культурах? Фотография тоже указывает на удвоение – не только потому, что она репрезентирует объект, но и потому, что в техническом плане она, удваивая, утраивая и т. д. предмет в одинаковых отпечатках.

 

Владимир Кустов. Лайтбоксы с фотографиями фонарей

 

 

Есть ещё одна важная черта это фотографического проекта, самой природой фотографии – убийство момента присутствия ради сохранения его в будущем, открывает возможность устанавливать симметрию смерти и памяти по отношению к схватываемому мимолетному мгновению сейчас. Ведь без убийства – обездвиживания – момента, без жертвы чистоты эмоционального проживания мгновения, которое носит имя настоящего, не было бы надёжной памяти. Таков механизм сакрального, таков же – фотографического, и таков же – некрореалистического. В итоге, объекты Кустова развивают идею, в рамках которой превосходство художественного ремесла последовательно оспаривалось указанием на то, что классические художественные практики в наши дни уже немыслимы вне массовой индустрии. Ручное же производство, например – живопись или декоративно-прикладное искусство, перестаёт быть гарантом механизма преемственности. Вставляя образы традиционных фонарей в железные фонари советского индустриального производства, с их аскетичным дизайном и непременно чёрного цвета, автор помещает их на пересечение различных конвенций репрезентации: индивидуального художественного продукта и индустриального товара. Современная рыночная тенденция подмены кладбищенских фонарей китайскими копиями усиливает тревогу за устоявшуюся в христианском мире форму памяти. Смерть индустриализуется, а нынешнее господство объектов массового потребления неуклонно искореняет традиционные формы субъективного переживания смерти.

Живя в стране, когда присвоение стандартов общества потребления идет рука об руку с растущими темпами забвения памяти о собственном коммунистическом прошлом, мы принуждаемся к участию в проекте двойной рефлексии: с одной стороны – рефлексии о недавнем тоталитарном прошлом с авторитарными формами правления, маскировавшемся под идеологию равенства, а с другой – о новых формах современного корпоративного государства, где искушение подделками символически важных предметов культурного потребления неуклонно истончают освященные традицией формы нашей исторической памяти, в том числе ритуалы, исполняемые людьми на кладбище по ушедшим родным и близким.

 

Примечания

 

* Статья написана при финансовой поддержке гранта РФФИ 18-011-00414 A «Политики медиа», СПбГУ.

[1] Демичев А. В. Территория Танатоса. СПб., 2019. С. 183.

[2] Об этом проекте см. интересную статью: Демичев А. В. Русское кладбище: опыт идентификации // Фигуры Танатоса. 2001. Вып. 6: Кладбище. URL: http://anthropology.ru/ru/text/demichev-av/russkoe-kladbishche-opyt-identifikacii (дата обращения: 08.01.2019).

[3] Проект «Фонари», год создания: 1999–2009. В серии 12 частей (фонарей), в каждом фонаре (лайтбоксе) имеется 3 ч/б слайда, размер: D-16cm, H-22cm, техника: металл, пластик, ч/б слайды, злектроподсветка.

 

© В. В. Савчук, 2019