2,895 просмотров за всё время,  2 просмотров сегодня

 

I

Франк Гаудлитц планирует фотопутешествие по следам своего великого предшественника Александра фон Гумбольдта – в год 190-летия его экспедиции по Российской Империи. Разумеется, у фотопутешествия как жанра есть ряд особенностей. История фотографии знает различные цели и задачи, которые ставили перед собой фотографы, отправляясь в путешествие.

1. Фотодокументация. Термин «документальный» появился в 1926 году, и ввел его Джон Грирсон. Первоначально, впрочем, речь шла не о фотографии, а о фильмах, в отличие от голливудских лент, запечатлевавших реальные события. Первым документальным фильмом Грирсон называл «Моану» Роберта Флаэрти. Но историки фотографии выявляют феномен документальности в фотографии до появления самого термина: это так называемая «уличная фотография» середины 1860-х (Томас Аннан, Джон Томпсон, Якоб Риис, Льюис Хайн). А уже в 1920-х, по словам Дзиги Вертова, наступает «эпидемия документализма» и в фотографии, и в кинематографе. Фотодокументалистика этих лет открыла мир социальной фотографии, запечатлевающей общественные процессы и метаморфозы. Сюда относится и «непосредственная фотография» (candid photography), сфокусированная на спонтанном соучастии фотографа и его объекта, на погружении в события. Пожалуй, самый известный проект в истории документальной фотографии 1920-х годов – это проект «Администрации по делам малоимущих фермеров» (Farm Security Administration (FSA)). Понятие документального напрямую связано с реальностью, оно начинает выступать синонимом «правдивости», «правды жизни» (что соотносится с понятием «прямой» фотографии). Например, один из участников проекта FSA Уокер Эванс (Walker Evans) считал, что задача документального фотографа – прямо смотреть в глаза фактам реальности, избегая художественной репрезентации и ориентируясь на лишенное манипуляций отражение.

К документальной фотографии относится и раздел географической фотографии середины XIX столетия. Особенно показательна в этом отношении «фотография фронтира», в частности, работы американского фотографа Тимоти-Генри О’Салливана (1840–1882). Он известен не только фотографиями войны (таковы «Урожай смерти», запечатлевший покрытое трупами поле после битвы под Геттисбергом, и «Мертвый снайпер-конфедерат»), но и снимками из экспедиций на Дикий Запад, сделанными им в качестве штатного фотографа, проводившего там съемки ландшафтов и различных природных (преимущественно геологических) объектов. Внимание О’Салливана-фотографа направлялось прежде всего научными интересами руководителей экспедиций – в частности, геолога Кларенса Кинга, под началом которого фотограф работал в 1867–1869 и в 1872 годах. Если бы фотография была открыта раньше, то именно такого фотографа (а не только художника) взял бы в свое путешествие А. Гумбольдт.

2. Бегство от цивилизации часто происходит не в пространстве, а во времени. «Цивилизация мало-помалу выходит из меня», – писал Гоген в своих таитянских мемуарах «Ноа Ноа» (1893). Бегство из Европы отождествлялось во времена Гогена с возвращением к истокам цивилизации, к первобытным племенам, за представлением о которых стояла распространенная в те времена расистская идеология культурной эволюции. Образы обретенного Эдема можно ныне обнаружить в туристической фотографии, отражающей атмосферу беззаботности, наслаждения отдыхом на райских островах в океане. Вряд ли это может быть задачей Франка Гаудлитца. Да и природа России далеко не у всех вызывает представление о райских обстоятельствах.
3. Панорама будущего. Швейцарец Роберт Франк (в некотором роде тезка нашего фотографа) после переезда из Парижа в Нью-Йорк в 1947 году принимал участие в очень разных проектах послевоенной нью-йоркской фотографии. Его работы привлекли внимание Эдварда Стайхена, включившего шесть его снимков в выдающийся цикл «Семья людей». Этот успех Франк закрепил последующими работами. Используя методы и сюжеты американской документальной фотографии, он в ходе своих поездок по США выпустил альбом «Американцы» (в 1958 году в Париже, а в 1959 – в Нью-Йорке). После этой серии фотографий путешествие по дорогам Америки стало для европейцев страстью, сопоставимой с путешествием по Италии столетием ранее. Франк в этих путешествиях дал фотоотчет о социальных и политических тенденциях США. Его работы сопоставимы с «Minima Moralia» (1946) – книгой Теодора Адорно, смотревшего на американскую культуру как на панораму будущего. Но и эту задачу Франку Гаудлитцу трудно было решить, путешествуя по маршрутам Гумбольдта. Как, впрочем, невыполнима она и в будущем путешествии по России, поскольку традиционно для западных художников она не ассоциируется с будущим цивилизации.
4. Путешествие в сокровенный мир случайных происшествий. Английская фотографиня Тиасия Дин так излагает обстоятельства своего проекта: «Моя поездка не может быть представлена как линейное повествование. Она началась в тот момент, когда я нашла фотографию, а затем мой путь затерялся в дебрях исследования без определенного пункта назначения. Я отправилась в прошлое вдоль границы между фактом и вымыслом, и это больше напоминает путешествие в сокровенный мир случайных происшествий и неожиданных встреч, чем в какое-то определенное место. Моя история – о совпадениях, ожидаемом и неожиданном». Таким образом, архивная работа становится собственной аллегорией. Стратегия неопределенности и неподготовленности вряд ли подходит рациональному по складу ума фотографу, идущему по следам Гумбольдта.
5. «Гигант и строитель» – работа Макса Альперта 1931 года, посвященная строительству Магнитогорского металлургического комбината, а точнее – одному из участников этой стройки, передовому рабочему Виктору Калмыкову. Ясно, что это вовсе не «длительное фотонаблюдение», а самый настоящий кастинг, где актер подбирается в соответствии с готовым сценарием. Но у художника есть алиби: «Если, допустим, за границей могут говорить о том, что переодели артиста и т. д., – это будет, конечно, ложью, и всякий, кто захочет убедиться, что это действительно Калмыков, может это легко сделать: Калмыков – живой строитель Магнитогорска, его адрес известен». Альперт называет это «методом восстановления факта» – и находит поддержку у большинства участников дискуссии. Задаваясь вопросом, «является ли эта серия инсценировкой в дурном смысле этого слова, или она является инсценировкой, которая необходима и неизбежна, и оправдывается интересами большевистской фотоинформации», Леонид Межеричер, главный редактор «Пролетарского фото», отвечает на него так: «Если кого-то шокирует, что Калмыкова привели на вокзал и попросили его одеть лапти, в которых он приехал (или другие такие же), посадили на полку вагона, в котором он прибыл (или другого такого же), и засняли эту сцену, бывшую полтора года назад, то даю вам слово, что люди, которые прочли и прочтут этот номер “СССР на стройке”, выиграют в своем политическом росте, а не проиграют. Участники дискуссии сокрушаются, обнаружив один и тот же забинтованный палец Калмыкова на снимках, разделенных парой лет. Между тем этот палец – чуть ли не единственный подлинный элемент этого рассказа – осколок реальности, punctum, случайно угодивший в насквозь фиктивный мир “Гиганта и строителя”»[1]. Зная творчество Гаудлитца, трудно предполагать инициированные сюжеты еще-не-сделанной серии.
6. Туристическая фотография. Широкий диапазон – от нарциссизма инстаграмного толка до вдумчивого всматривания в чужую культуру. Ничего подобного, уверен, мы не найдем ни у Гаудлитца, ни у планирующего совместное путешествие философа и фотографа Александра Сологубова.

 

II

Вернусь к главному вопросу: что значит фотопутешествие по следам великого предшественника Александра фон Гумбольдта? Чем оно должно отличаться от маршрута, который выбрал бы сам фотограф? Финансированием? Не думаю. Франк Гаудлитц – состоявшийся мастер с именем и известной творческой биографией. Гумбольдт – смело предположу – дает силы, заостряет зоркость глаза, настраивает конструкцию взгляда и позволяет почувствовать себя его наследником. Рассмотрим несколько лежащих на поверхности связей Гумбольдта – Гаудлитца.

Возможно ли воскресить и переприсвоить личные мотивы и установки путешествия Гумбольдта? Это, пожалуй, невозможно – не только из-за того, что Гаудлитц не ученый, но еще и потому, что исходная историческая и социально-политическая ситуация существенно отлична от тогдашней. Гумбольдта вел научный интерес в Российскую Империю, лежащую в ту пору на трех континентах (Европа, Азия, Америка): «Мне 42 года. Я люблю путешествия, длящиеся семь-восемь лет… Я не знаю ни слова по-русски, но я стану русским, как стал испанцем»[2], – так писал Гумбольдт из Парижа в январе 1812 года. «Тобольск – это мечта моей юности»[3], – сообщает он в письме же Егору Францевичу Канкрину (тогдашнему министру финансов России) 26 февраля 1828 года. Пусть мы сегодня и понимаем, что пишет он спонсору, дающему деньги на реализацию проекта, однако, принимая во внимание прямоту и искренность Гумбольдта, заподозрить его в криводушии трудно[4]. Ведь в другом месте он вполне определенно излагает свои резоны: «Мне хотелось бы, чтобы большинство ученых [которые будут сопровождать меня] были русскими; они способны более мужественно переносить невзгоды в пути и не так сильно будут стремиться вернуться домой» (там же).

В письме все тому же Канкрину он «сожалеет по поводу преувеличенного внимания в печати к его экспедиции» (6 февраля 1829), а так же о том, что «получает много писем от русских, желающих сопровождать его в путешествии» (6 апреля 1829). Пожалуй, в этом пункте Гаудлитц решительно расходится с Гумбольдтом, поскольку пиар в современном арт-мире – необходимое условие успешности проекта[5]. К тому же Гаудлитц не может ехать с фотоинспекцией горнодобывающего и горнорудного дела в современной России. Не может дать оценку залежей золота, метала, платины. Тогда что?

1) Возможно, это – поиск следов, оставленных Гумбольдтом: работающие по сей день заводы, добыча полезных ископаемых, улучшенные условия труда и быта, на необходимость которых мягко указывал Гумбольдт.

2) Что может совпасть определенно, так это – желание развеять миф о России. Гумбольдт писал, например, Фишеру (1837): «Все путешественники удивительным образом преувеличивают крайние холода московских и петербургских зим. Думаю, такие морозы не так уж часты в Москве»[6]. И просит прислать точные измерения температуры воздуха.

3) Александр Гумбольдт с «большой радостью» узнает об утверждении Б. С. Якоби в Петербургской академии, когда тот отдал предпочтение «большой столице», в которой «условия для научных работ более благоприятны»[7] по сравнению с немецким Дерптом; он одобряет, когда на русскую службу охотно ехали немецкие, французские ученые, врачи, купцы и колонисты. Нынешняя ситуация далека от той, в которой жил и творил Гумбольдт.

4) Можно лишь сожалеть, что во время путешествия по Российской Империи еще не был изобретен фотоаппарат и Гумбольдт не оставил нам своих снимков, которые сказали бы много больше, чем он мог сказать сам.

Как нетрудно заметить, почти все задачи Гумбольдта не совпадают с тем, что может делать сегодня художник, идя по его следам. Проект Гаудлитца в настоящем виде определяется апофатически. А именно: чем он не может быть по определению. Пожалуй, интересно здесь не прошлое, увиденное Гумбольдтом в царской России, не настоящее, открывающееся Гаудлитцу, но то, что дает России силы выживать и находить выход из любых трудностей, что составляет стержень ее характера. Возможно, это будет найдено через следующие обстоятельства:

1. Воскрешение трудностей проникновения в малодоступные места, которые до наших дней остаются таковыми.
2. Реконструкция взгляда Гумбольдта (что мог бы он увидеть?).
3. Встреча с другими культурами.
4. Дух места. Знакомство с культурой через усилия, приключения, трудности путешествия – один из самых верных путей.
5. Преодоление своих собственных предрассудков, уже-сложившегося-мнения, отказ от оценок.

 

III

У Франка Гаудлитца холодный, аналитический, а порой и жесткий фотографический взгляд. Своих героев он схватывает врасплох, ставит в ситуацию столкновения с иным (в образе немецкого фотографа – с представителем Западной Европы), своими иллюзиями и надеждами, в своем неловком стремлении в «Европу», идеализированный образ которой далек от современного ее состояния. Этот строго оценивающий взгляд фотографа заявляет о себе сразу же вполне сформировавшимся – например, в серии еще студенческих портретных снимков, сделанных Гаудлитцем в феврале 1989 года в Лейпциге на предприятии «VEB Chemische Reinigung» на 2-м году обучения в Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig. Эту серию можно назвать «Изнанка социализма»: люди, делающие наш мир чище, сами несут на себе следы непосильной, изнуряющей работы, отраженной в их позе, выражении лица, его морщинах и усталом взгляде. Труд, который, согласно идеологии господствовавшей тогда марксистско-ленинской теории, освобождал человека, делал его хозяином жизни, относил к классу гегемона общественных процессов, здесь же предстает в негативной роли, поскольку своей монотонностью и тяжелыми условиями он изнуряет человека, оставляет свои неизгладимые следы. Фотограф фиксирует не столько работниц прачечной, сколько критическое отношение к господствующей идеологии в ГДР, принуждающей ради будущего изнурительно трудиться в настоящем.

«Russian Times 1988–2018»

Его уходящие из Германии «русские» (1991–1994, Die Russen Gehen. Abzug einer Armee) часто предстают у фотографа с азиатскими лицами. Исподволь напрашивается вывод, из Германии уходят не русские, а азиатская страна. Это воскрешает в моей памяти полузабытые образы выходцев из азиатских республик СССР, служивших в Советской армии. Складывается стойкое ощущение, что из Восточной Германии уходят войска азиатского соседа, не слишком культурного в быту, досуге, одежде, и от них остается разруха и грязь, которую приходится восстанавливать немцам. Вот снимки до и после ухода Советских солдат.

Все это так. По-своему характерна фотография советского – солдата ли? офицера ли? – играющего на баяне. Перед нами сложный образ, сочетающий иронию, насмешку, точно схваченную тоску на чужбине – этакий юродивый в ореоле «святости»: голый, с открытым лицом, вдохновенно играющий на аккордеоне и, видимо, поющий. Его веселое лицо и залихватская игра привлекают окружающих. Работа задевает и нас своей безысходной атмосферой, воскрешая сюжет «Анкор, еще анкор». Но ирония истории в том, что четверть века спустя впору удивиться, сколько африканских и азиатских граждан, пострадавших от войн и насилия, прибывают в современную Европу в целом и Германию, в частности. Симметрия этих кадров была бы сильным концептуальным проектом: Германия – центральная Европа.

Отчетливо видна авторская интенция опережающего стирания памяти о том времени, когда на его родине стояли войска чужого государства. Избыть и забыть. Чем гроссмейстеры отличаются от простых шахматных любителей? Они делают ходы, которые никто не видит и не ждет. Вот и здесь я жду, что Франк Гаудлитц сделает серию работ, которых мы не ожидаем, не представляем, – но все равно это будет как-то связано с Александром фон Гумбольдтом.

В ожидании Европы

Путешествия Гаудлитца по странам вдоль Дуная (2003–2005) продолжают линию стратегического препарирования состояния культуры, экономики, бедности и преступности той поры. Он использует эстетику европоцентристкой этнографической фотографии. Иногда его работы словно визуализируют образы, порожденные Голливудом. Стоящий охранник – типичный представитель балканской мафии, полуодетые девушки – из портфолио девушек по вызову, бедно одетые крестьяне – типичный портрет экономических беженцев. Они неловки и скованны, с опаской и угрюмостью смотрят на фотографа, как на таможенника, мимо которого они хотят провезти запрещенные представления о традиции, культуре и образе жизни, сложившегося на берегах Дуная. Иногда они диковаты – как на фотографии мужчины в шапке и пальто. Люди словно стоят перед инспектором Центральной и Западной Европы, которая подвергает их суду на предмет допуска в европейское общество. На все, по словам Гаудлитца, отводилось 15 минут с момента установки камеры на штатив. Но как раз это не то время, за которое человек справляется с неловкостью, становится естественным. Гаудлитц акцентирует состояние оторопи людей перед фотокамерой, их напряженность, деревянность и неловкость поз. Бедную и грязную рабочую одежду, резиновые галоши, груженные тележки соседствуют с праздничной одеждой провинциальных людей из балканских стран.

Sonnenstrasse

«Путь солнца (Sonnenstrasse)» – непосредственный предшественник планируемой экспедиции по следам Гумбольдта. Франк нашел свой способ идентификации с историей того места, которое посещал Гумбольдт. При этом Гаудлитц находит свой стиль при реконструкции путешествия: подчеркнуто рефлексивное разделение черно-белой и цветной фотографий по временнóй принадлежности (вечность – черно-белая, серебряная, а сиюминутность – цветная). Надо заметить, что черно-белая фотография фиксирует пейзаж, а цветная – постановочный портрет. Он входил в жилище, определял точку съемки: свет, ракурс, задний план, фактуру и проч.; люди же сами выбирали удобную для себя позу, костюм, предметы или животных, которых держали в руках. И здесь при всем, на первый взгляд, существенном различии, полюса сходятся в точке хранения памяти. И застывший во времени пейзаж, и лица, позы, осанка людей, одевшихся в национальные костюмы, воскрешают память о прошлых веках. Если черно-белые пейзажи природы дышат вечностью (традиционная ручная печать отсылает к режиму восприятия, сформировавшемуся в прошлые века), то лица и фигуры людей на его цветных снимках завораживающе притягательны той удивительной мерой сочетания интимной домашности деталей и исторического документа.

Работы серии «Путь солнца» я назвал бы парадный-непарадный портрет. Открытый им жанр – демонстрация разновидности холодного взгляда фотографа. Его он добивается и в других сериях. Он часто представляет людей в лучших своих одеждах (костюм тореадора, военный мундир, нарядную «выходную» одежду, официальный костюм), которые, порой, вызывают неловкость, но более демонстрируют чувство достоинства и гордость – за свой статус, за свой дом, профессию, за своего боевого петуха победителя. Люди не улыбаются. Они без фальши, старательно отыгрывают установку фотографа быть серьезным. Однако контекст, который фиксирует фотограф, далеко не парадный. Препарирование окружающего людей быта: обшарпанные стены, помещения, скорее подходящие к определению подсобных, поскольку в них нет полов, электрические лампы висят на неопрятно висящих проводах, орудия труда и ремесленных инструментов – указывают на более чем скромный достаток, по меркам западных стандартов.

 

A MAZO

Напряжение между фигурой и фоном доводится до своей кульминации в серии работ, названной автором «A MAZO. Die Amazonen des Amazonas». У работ Гаудлитца несомненно есть контекст латиноамериканской фотографии, отражающей жизнь своего континента изнутри. Его вижу, например, у мексиканский фотографини Флор Гардуньо, отметившейся резонансной выставкой в Москве, включавшей экзотические для нас растения, цветы, предметы быта. Она концентрирует наше внимание на мексиканской и – шире – латиноамериканкой культуре. Часто это происходило с использованием задника, отсекающего фигуры от ближайшего окружения, от повседневной обстановки, посредством поиска общекультурного языка, схватывающего вневременные размышления о своей культуре. Впрочем, это можно уже увидеть в работах считающегося одним из первых фотографов-документалистов латинской Америки, соотечественника Гардуньо Агустина Виктора Касасола (Agustín Víctor Casasola (1874–1938)), в коллекции которого есть портрет с нарочито подчеркнутым фоном, лишь частично покрывающим кадр за спиной мужчины.

В работах же Гаудлитца желание показать себя, свой лучший наряд, свою сексуальную привлекательность, принимаемые в связи с этим аттрактивные позы, резко контрастируют с нищетой и грязью условий быта, улицы, входа в дом. Часто его амазонские модели с обрезанными ногами, ступнями. И это – концептуальный жест, поскольку, конечно же, такого мастера мы не можем не заподозрить в умышленности, – он словно говорит нам: давайте отсечем все низкое, грязь, мусор и пол (здесь иногда – во всех смыслах), и акцентируем человеческое, слишком человеческое желание быть привлекательным, несмотря ни на что. Контекст съемок играет роль экстравагантной рамки. Экзотика природного пейзажа, растений и животных, условий жизни и способов самопрезентации столь ошеломительна, что уводит на второй и третий план всматривание в уникальный мир портретируемого, в его характер, приковывает внимание к диалогу с окружающей природой, с бытом. Это желание усиливается игнорированием деталей быта, которые моделей совсем не смущают, то ли из-за повсеместности, ставшей привычным фоном, то ли из-за духа юности, преодолевающего условности, то ли из-за присущего жителям Латинской Америки оптимизма – нет однозначного ответа. Виртуозно создаются пары портретов и натюрмортов, составленных из наиболее экзотических цветов, плодов, листьев и змей, и столь же экзотического для европейского вкуса представления о красоте и привлекательности.

A Mazo Kristina Godoy Rengifo | 29

Kiomi Chavez Cainamari | 30

Roxy Cachique Lomas | 15

Solange Sol Vela | 30

Ivana Martinez | 53

Второй важнейшей характеристикой его работ, наряду с парадно-непарадным портретом, является труднодостижимый баланс документальной этнографической и художественной фотографий. Его непременное указание не только имени и фамилии портретируемых, но и возраста (все ли модели, однако, говорили правду фотографу?), и поставленные в пару портретам пейзажи являются важным ключом в раскрытии характера образа, его внутреннего состояния, характерных черт внешности, возраста. На фоне поколения Z и последовавшего за ним поколения А (Альфа), остающихся в детстве-юности заведомо больше предыдущих поколений ХХ века, в портретах Гаудлитца обращает на себя внимание, сколь рано взрослеют (выглядят и ощущают себя) жители Южной Америки. Однако бросается в глаза, что, несмотря на условия их жизни, пожилые люди достигают весьма почтенного возраста. Мнится, что именно в таких костюмах могли встречать местные жители странного ученого в мундире прусского чиновника.

В этой серии Sonnenstrasse фотограф нетривиально решил задачу представить мир, который мог бы видеть Гумбольдт. В серии работ, ставшей основой книги, он сопоставил черно-белые аналоговые пейзажи, отсылающие к вневременному восприятию ландшафта. Да и что могло измениться в горах, долинах и открывающихся видах за два века? Рядом с черно-белыми пейзажами он расположил цифровые снимки современных жителей Колумбии, Эквадора, Перу в их интерьере. Он словно бы использовал идеи самозарождения той же самой жизни в данных ландшафтах и климатических условиях. Непреходящее время в пейзажах Южной Америки не отрицает чувственный мир, а воплощается в нем – в ландшафте, природе, людях, традиционных костюмах и лицах. Нетрудно представить, что местные жители в традиционных костюмах были теми же самыми людьми, которых встречал Гумбольдт.

IV

Waiting for Russia

Чтобы понять страну, людей, природу, нужно открыться, довериться и полюбить – таков лейтмотив искусства. Истина вещи, согласно поэту Иву Бонфуа: «проявляется со всей ясностью, если согреть эту вещь страстным взглядом»^[8], ибо присутствует только чувственный предмет.

Мне вспоминается драматичный момент Американской экспедиции, случившийся 23 июня 1802 года, когда Гумбольдт пытался покорить гору – потухший вулкан – Чимборасо, которую считали тогда высочайшей вершиной мира. Он писал: «Шли по гребню, иногда суживавшемуся до восьми дюймов. Слева был ледяной скат. Справа – обрыв в тысячу футов глубиной. Инстинктивно мы отклонялись направо: ледяной скат казался страшнее». Гумбольдт был первым человеком, поднявшимся на высоту 5881 метров. Если бы он достиг вершины, считает Гаудлитц, он бы погиб. Для успеха иногда крайне важна неудача, полагает автор. Именно она дала шанс ученому использовать раздражающий ресурс «непокоренной вершины» в своих исследованиях. Это символично, ибо в науке нет окончательной вершины, самой последней истины. Неудача породила научную неуспокоенность и питала жажду новых путешествий. Неудача – творческая категория, которая повторилась при попытке Франка Гаудлитца сфотографировать эту гору. Он пытался ее запечатлеть в течение трех дней, пока не осознал, что нужно снимать не гору, а то, что она скрывает: дух местности, атмосферу, окружающий ландшафт. И эта работа состоялась – она вынесена на обложку его книги «Sonnenstrasse» (2011).

Франк Гаудлитц как художник (равно как и его великий соотечественник) не может не понимать необходимости избавления от предубеждений и стереотипов[9], в том числе и тех, которые у него сложились в результате прежних посещений России в тяжелые для страны годы кризиса и разрухи. Если понять задачу фотографа чисто географически и этнографически, сделав акцент на экзотике, то это несложно – равно как и повторить однажды найденный прием в путешествии по Евразии. Намного сложней посмотреть глазами человека масштаба Гумбольдта, а это значит – смотреть заинтересованно в поиске точных данных (замечу, у искусства есть свои критерии точности): с его увлеченностью, его неутомимым любопытством, безоглядной верой в естествознание, с его пытливостью и вниманием к конкретному месту, событию, человеку.

Не стоит забывать, что акт фотографирования в ХХ веке часто трактовался как насилие. Осознал это задолго до того, как тема насилия стала популярна, Эрнст Юнгер, размышляя о понятии «колонизирующего взгляда»: «Фотография является выражением свойственного нам жесткого способа видеть. В ней проявляется форма злого взгляда, тип магической экспроприации. Особенно это чувствуется там, где еще живы другие культовые субстанции. В тот момент, когда город, подобный Мекке, становится доступен фотографированию, он включается в колониальную область»^[10]. Таким образом, фотография берет на себя роль аванпоста цивилизованного и цивилизующего (как мнили о себе европейцы) колонизатора: то, что увидено и зафиксировано, становится собственностью.

Что еще можно сказать о будущем проекте? Если мы представляем, что сделает автор – то, скорее всего, мы имеем дело с предсказуемым и, тем самым, уже остановившимся в своем развитии художником. В некотором отношении задача у фотографа, быть может, сложнее, чем у самогó естествоиспытателя Гумбольдта: дело в современной России, лежащей на перекрестье сложных геополитических, военных, экономических и экологических интересов. Сегодня она, с одной стороны, окончательно утратила образ передовой страны, созидающей коммунизм, а с другой, – с большим трудом избавляется от стереотипного образа страны отсталой, сидящей на «нефтяной игле» и коррумпированной, в которой повсеместно нарушаются права человека, чему способствует негативная самооценка россиян – касается ли это своей истории, общественных институтов, власти или качества жизни в целом.

Тем не менее, есть надежда, что Франк Гаудлитц может увидеть свежим взглядом нечто такое, что удивит его, а затем и нас, заворожит и даст возможность взглянуть на себя с неожиданной стороны и в непривычной перспективе. Здесь дело в масштабе личности художника. Приведу уместные случаю слова фотографа Эдварда Уэстона: «Все, что меня волнует, я буду фотографировать; не ища необычного объекта, но делая необычным обычное». Но, пожалуй, точнее мои ожидания от проекта выражают слова любимой мной Дианы Арбус: «Я действительно верю, что есть вещи, которые никто не увидит, если я их не сфотографирую». Постпандемийный и постглобальный прозрачный мир, ожидающий нас, – мир, свернувшийся и втягивающий в воронку топоса интересы, устремления, активность людей, жаждет своего летописца, – пытливого, свободного от нагруженного идеологией и политикой взгляда, взгляда современного и взгляда из современности. И все же сказанные на презентации проекта путешествия по России в Петеркирхе в С.-Петербурге (11.10.2019) слова Франка Гаудлитца: «Этот проект не будет похож на предыдущие мои проекты», – оставляют надежду, что фотограф, преодолев как свои собственные стереотипы, так и западные предрассудки, порожденные историей ХХ века и современными медиа, сделает нечто необычное, схватит российскую глубинку в ее уникальности – в уникальной связи человека и окружающего его пространства. Бог даст, звезды и вирусы не помешают этому.

 

Примечания

 

* Статья написана при финансовой поддержке гранта РФФИ 18-011-00552 А «Проблема идентичности в зонах культурного отчуждения городской среды», СПбГУ.

[1] Дискуссию, вызванную публикацией фотосерии и изложение обстоятельств, связанных с ее созданием, см.: Фоменко А. Монтаж, фактография, эпос: Производственное движение и фотография. СПб., 2007. С. 220–228.

[2] Переписка Александра Губольдта с ученым и государственными деятелями России. М., 1962. С. 31.

[3] Там же. С. 54.

[4] Косвенным подтверждением приоритета научных интересов над иными является его Сообщение министру финансов Канкрину (5 ноября 1829) о неизрасходованных 7050 рубл. ассигн. из 20 000.

[5] О том, что исследовательский проект оказался успешным не только для улучшения горнорудного дела в Российской империи и расширения географических знаний о своей стране, но и для европейской науки в целом, свидетельствуют слова Карла Риттера, приводимые немецким исследователем Гербертом Скурлой: «Гумбольдт… писал свои труды, исходя из универсальности идеи естествознания. Карл Риттер, в котором страсть к географии пробудилась во время встречи с Гумбольдтом в 1807 году, приветствовал “Центральную Азию” Гумбольдта как “самую важную работу, которая сейчас появляется в Германии”». Scurla H. Alexander von Humboldt. Sein Leben und Wirken. Berlin, 1955. S. 317. Я благодарен Dr. Hab. Хартвигу Франку (Hartwig Frank) за указание на эту работу.

[6] Там же. С. 127.

[7] Переписка Александра Губольдта… С. 142.

[8] Бонфуа Ив. Невероятное. Избранные эссе. М., 1998.

[9] На такие предубеждения относительно «нецивилизованности» соседей, вызванные географическим положением и историей страны, указывал, например, Славой Жижек: «для нас, словенов, мы были частью Австрийской империи, поэтому мы принадлежали к европейской цивилизации, а Хорватия – это уже “примитивные Балканы”. Хорваты, в свою очередь, считают себя цивилизованными – они католики, а сербы православные и примитивные. И так продолжается дальше! Сербы считают себя последним форпостом Европы, а боснийцы с албанцами – вот кто примитивные, и так далее. Но вы знаете, этот фарс идет еще дальше. Австрийцы считают нас, словенов, варварами, а себя – последним форпостом. Для немцев австрийцы уже слишком смешанные, поэтому цивилизованные – только немцы. Для французов немцы слишком чужие, это они варвары… Здесь мне особенно нравится позиция англичан, которые считают всю континентальную Европу одними большими Балканами, нелепыми и полными противоречий… Это они – настоящая цивилизация». Жижек С. Многие леваки линчевали бы меня за это // http://doxajournal.ru/texts/zizek1 (дата обращения 26.09.2019).

[10] Юнгер Э. О боли. Пер. с нем. Г. Хайдаровой // Ступени. Петербургский альманах. 2000, № 1 (11). С. 46.

 

© В. В. Савчук, 2020