А. К. Секацкий. Истоки поэтической магии (поэзия и поэт: метафизические корни авторской поэзии)*

Аннотация/Annotation

Аннотация: В статье содержится попытка сопоставления поэзии и магии, но магии не как метафоры, а как практики жесткого символического. Рассматривается специфическая структура очарованности, возникающей под воздействием определенного порядка слов, причем эта структура не сводится к психологическому толкованию. Поэзия рассматривается как привилегия (как свойство) юных миров, не обремененных длительностью и вообще временем. Ставится вопрос о поэтической и прозаической составляющих искусства.

Ключевые слова: Поэзия, магия, хронопоэзис, туннельный переход, очарованность, ветвление миров.

A. K. Sekatskiy

ORIGINS OF POETIC MAGIC (POETRY AND POET: METAPHYSICAL ROOTS OF AUTHOR’S POETRY)

Annotation: The article contains an attempt to compare poetry and magic, but magic is not metaphor here, rather it is the native symbolic practice. Here in this article is discussing the specific structure of the fascination caused by the particular order of words, and this structure can not be reduced to psychological interpretations only. Poetry is seen in this essay as a privilege (or as a property) of the young worlds, not burdened by the time during it’s duration. I also try to review the question about poetry and prose as components of art in general.

Key words: Poetry, magic, poesis of time, tunnel junction, the fascination, the branching of worlds.

[свернуть]

 

Реконструкция и описание эффекта

Поэзия как-то воздействует на нас: как и почему? В чем природа поэтического воздействия, с чем можно его сравнить и какие выводы можно сделать из простого факта существования поэзии, которая не изымаема из контекста жизни и при этом заведомо изъята из контекста полезности?

Можно зайти со стороны поэта-творца, со стороны его побуждения, стремящегося излиться в некий, возможно освобождающий опус – и здесь мы имеем очень широкий спектр свидетельств: от ахматовского «Жестче, чем лихорадка, оттреплет, / И опять весь год ни гу-гу» до знаменитого пушкинского «Минута – и стихи свободно потекут». Переход между строгой аскезой и ошеломляющей легкостью очевиден, но кажется, что мы и в том, и в другом случае имеем дело с некой онтологической принудительностью, странным образом совпадающей или, скорее, комплементарной по отношению к воздействию, которое испытывает слушатель/читатель.

А что же испытывает он? Удовольствие? Сказать так, значит попасть пальцем в небо: мы не найдем никакого гормонального подкрепления, зато безусловно обнаружим моменты тревожности, захваченности врасплох и той самой принудительности, когда невозможно отстраниться от трансляции. Воздействие такого рода смело можно назвать потрясением и интерпретировать как воздействие неких чар, приводящее к очарованию, точнее, к очарованности. Да, поэзия очаровывает, и она может и сейчас, отталкиваясь от этого все еще достоверного опыта, позволить нам рассмотреть фактор сквозного очарования. Пусть сегодня он действует в гомеопатической дозе, зато именно сейчас предстает в самом чистом виде, и мы можем присмотреться: какова же она, эта транспонированная и сублимированная магия искусства в той мере, в какой она действительно магия? Можем ли мы обнаружить ее в искусстве вообще, и если да, то в чем специфика поэзии, именно поэтического воздействия?

И еще: чем эффект поэзии отличается от «эффекта истины», который тоже имеет некую психологическую составляющую? Они ведь очень близки, если не сказать, что это вообще один и тот же эффект, хотя способы его достижения, безусловно, различны. Важным объединяющим моментом является как раз психологичность, некая самодостаточная мотивация, которая ничему больше не служит и не обналичивается принципом удовольствия, хотя и затрагивает его резонаторы. Относительно разыскания истины и соответствующего побудительного мотива убедительно высказался еще Сократ, говоря одному из своих собеседников: «Смотри же, Лисий, ты действительно добровольно соглашаешься со мной, или же тебя влечет к этому некая сила речи?»[1]. И собеседник не знает, что в точности на это сказать. Он не может отличить истину от ее предчувствия и ее принудительности, ибо эти отличия не указаны в чувственном образе истины. Эффект истины и эффект поэзии в своей сердцевине неотличимы, но если способы приведения к истине (в этом смысле) поддаются некоему построению, осуществляемому, например, логикой, то поэтический эффект так и остается результатом высокого иллюзионизма (следили за руками, да так и не уследили).

Речь идет о затронутости резонатора, как бы заброшенного в зону психе из другого мира; этот резонатор неясного происхождения очень важен, но не менее важно и то, что в некоторых случаях резонатор заблокирован или вообще отсутствует, так что «вирус поэзии» в своем эпидемическом распространении ограничен только отсутствием соответствующих резонаторов. Так или иначе, имя «зачарованность» можно сохранить для обозначения самого общего эффекта воздействия поэзии на душу.

 

От магии к поэзии: линия преемственности

Может ли зачарованность, в свою очередь, всегда описываться как результат применения чар? И может ли поэзия рассматриваться как последняя достоверность магии, свидетельствуя, между прочим, и о том, что магия возможна, как бы давая возможность ее реконструировать, отталкиваясь от реликтового плато поэзии?

Допустим, колуны исчезли, достоверность колдовских чар сразу же оказалась поставленной под сомнение. Появление на их месте разных доморощенных экстрасенсов вроде бы переводит сомнение в несомненность – они, так сказать, маги без магии, укротители сброшенных змеиных кож, пришедшие на смену заклинателям змей.

То есть в координатах прежней локализации магия прекратилась и ее источники иссякли. Но это не значит, что она исчезла вообще из пространства души. Да, магическая техника утратила магию и стала техникой постава. Устройства для зачаровывания и заколдовывания утратили вид волшебных палочек, шапок-невидимок, талисманов, амулетов и колец Всевластья. Но остались не локализуемые в объекте чары, они, можно сказать, только усилились. Очаровательница, обольстительница, способная превратить в камень (совсем ненадолго), ввести в состояние одержимости (влюбленности), заставляет забыть о делах, о доме, об иерархии ценностей – так прекрасная панночка порабощает козака Андрия («Тарас Бульба»).

Колдовской инструментарий, конечно, видоизменяется: туфельки на каблуках, мини-юбки, украшения (в сущности, те же амулеты, только применяемые к другой сборке).

И что же? Нет больше других способов очаровывать и пленять? Есть. Есть еще поэзия, есть в целом искусство как совокупность опусов, излучающих слабые чары. Поэзия околдовывает, она все еще околдовывает, она способна вызвать соответствующий эффект и сегодня.

Попутно отметим для контраста, что другие человеческие (слишком человеческие) эвокации имеют вполне посюстороннюю прописку: это интересы, мотивы и даже экзистенциальные позывные, например, зов совести, – они-то уж нисколько не похожи на плененность и заколдованность. А эффект поэзии похож. Похож на включенность некоего особого резонатора в режиме минимального приема. То есть мы вправе трактовать это явление как реликтовое излучение, проходящее сквозь плотные слои социальности, почти не взаимодействуя с веществом повседневности, за исключением случая особо расставленных ловушек.

 

О природе очарования

Что общего имеется между столь различными состояниями, как превращение (околдовывание), которое само распадается на множество непохожих друг на друга процессов, мгновенная влюбленность (захваченность в плен) и поэтическое потрясение, которое еще нуждается в сопоставлении с общей очарованностью искусством как легким символическим?

Общее есть. Это, во-первых, непсихологический характер перехода. И сами чары, и непосредственное движение к ним выполняются посредством туннельного перехода[2], сопровождаемого краткосрочной амнезией в отношении ближайшего психологического (психического) состояния. Именно поэтому выражение «очарован», «околдован» используется и по отношению к «классическому колдовству», и по отношению к воздействию произведения искусства, поэзии по преимуществу. В качестве иного образца тоннельного перехода подойдет также эпилептический припадок, а в качестве образца околдованности – одержимость в современном психиатрическом смысле.

Во-вторых, общим моментом является обретение состояния иномирности, которое, возможно, само зависит от скорости перехода. Его можно описать следующим образом: здесь, куда я перемещен, все другое (включая меня самого), а все прежнее осталось там. Восхищение есть похищение. Успешный, удавшийся сеанс гипноза, после которого остается некая не удаляемая инструкция, совершенно, впрочем, не применимая к бытию в этом мире. Существует важное различие между сильными воздействиями, включая манипулятивные, предназначенными для нужд и забот мира сего, и очарованностью, сопровождаемой минимизацией присутствия в этом мире, в плотных слоях овеществленности и социальности.

«Поди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю что» – пожалуй, именно таков посыл действительной поэзии. То есть словосочетание «волшебная сила поэзии» ничем не настораживает нас, в отличие, например, от «волшебной силы газовой турбины». И просто в силу того, что поэтическое воздействие локализовано в сфере легкого символического, оно все же считается колдовским лишь в кавычках, – но любопытно, что каких-то специальных эпитетов взамен не придумано.

 

От вещего слова к поэтической импровизации

Проделаем снова этот путь, чтобы подойти к вопросу с другой стороны. Ясно, что определенный порядок слов способен вызвать непосредственные физиологические изменения у человека: мантры, заклинания, проклятия – их эффект слишком хорошо известен, чтобы на нем еще раз останавливаться. Известно также, что этот эффект является убывающим во времени, он в значительной части диапазона блокируется при условном переходе от эпохи вещего слова к эпохе пост-вавилонских наречий. От этой эпохи тяжелого (или жесткого) символического сохранились только рудименты и реликты, среди которых, между прочим, и детские считалки:

На золотом крыльце сидели
Царь, царевич, король, королевич,
Сапожник, портной –
Кто ты будешь такой?

Между этой считалкой, превращающей человека в того, кто будет водить, и проклятием, обращающим в камень, есть прямая линия преемственности. А вот между считалкой и пушкинскими строками:

Спой мне песню, как синица
Тихо за морем жила,
Спой мне песню как девица
За водой поутру шла.

– расположена пропасть. Ведь считалка связана все же с определенной пользой, она устраняет неопределенность и что-то меняет в мире, в посюстороннем, подлунном мире. Четверостишие Пушкина непосредственно не меняет в мире ничего, и, тем не менее, захватывает и завораживает. И эта внутренняя двойственность, даже противоречивость несет в себе очень важный посыл. Вроде бы действенность вещего слова падает до нуля, в авторской поэзии она выражена меньше, чем у считалочки, чем у простого «извините». Но это значит, что срабатывает как раз чистый эффект иномирности, и даже, можно сказать, чистый эффект творения миров. Пробных миров, рискующих так и не войти в универсум. В спекулятивном натурфилософском смысле поэзия обеспечивает доступ к свернутым или к тут же сворачивающимся измерениям, к тем, которые практически невидимы снаружи и бездонны изнутри.

О свернутых измерениях пока ничего не может сказать и физика (это лишь рабочая концепция в теории суперструн). Но именно потому, что физика не знает ничего достоверного о пробных мирах, как раз поэзия и может оказаться единственным образцом подобного опыта, ведь она включена в семиозис как мир, параллельный фюзису. Другого возможного опыта иномирности попросту нет, из чего, правда, еще не следует, что поэтическое мироощущение репрезентирует чувственно-сверхчувственную данность свернутых измерений. Но есть некоторые важные аргументы на этот счет.

Общим постулатом является изохрония – непременно узнаваемая стадиальность развертывания во времени, касающаяся всех возможных миров. Среди изохронных миров-параллелей должны быть миры с тотальным дефицитом длительности – когда-то к этому разряду принадлежал и наш физический универсум. Эти удивительные длительности едва-едва опираются на повторения (в нашем случае – рифмовка, лейтмотив, размер) и как бы зависают на некоторое время развертывания. А потом смываются текущими потоками будней, закрываются или схлопываются, можно сказать, без всяких последствий для того сознания, которое получило к ним кратковременный доступ. Но некоторые последствия все же можно зафиксировать: время циферблатов, структурирующее нашу повседневность, как бы приглушается, экранируется, в результате чего становится возможным прослушивать ветвление миров…

И все же, двоякая трудность встает здесь перед нами. Во-первых, как упрочить мостик, связывающий поэтические миры со свернутыми измерениями фюзиса, а во-вторых, – с бесчисленными, назойливыми свидетельствами спиритизма – как размежеваться с ними, ведь каждый экстрасенс норовит вставить свое наставническое слово о сокровенной мудрости, норовит сослаться на «тонкое тело», «прочистку чакр» и прочие грезы духовидца, осмеянные еще Кантом?[3].

Эта двоякая трудность не то что бы разрешается полностью, но определенные аргументы имеются и их можно привести. В отношении разнообразных «грез духовидца» поэзия прекрасно защищена от фальсификаций: она подчиняется инстанции вкуса (стало быть, косноязычие различных шарлатанов ее не затронет), – и ее истину гарантирует то, что она ни для чего больше не нужна, только для самой себя. Причастность к поэтическому миру не прибавляет ни здоровья, ни долголетия, и главная отличительная черта неподдельной иномирности – быть ни на что не годным в этом мире.

Вот так же и свернутые измерения – они никак не взаимодействуют с событийными потоками развернутого мира или, как любят говорить физики, этим влиянием можно пренебречь. В случае поэзии прямо-таки напрашивается условный диалог:
– Влияет ли поэзия на финансы?
– Возможно, но этим влиянием точно можно пренебречь.
– А на любовь?
– Да. И тут влиянием поэзии пренебречь нельзя, однако лишь в той мере, в какой любовь сама иномирна.
Следующий аргумент попробуем изложить подробнее.

 

Принадлежность поэзии к раннему миру

Чем еще может быть подтверждена причастность поэзии к раннему миру, то есть миру, еще не закрепленному в повторениях, периодичностях и регулярностях? Как ни странно, сравнением с другими формами символического. Почти все они опираются на тело времени, а именно – на объекты физического мира, на законы Универсума. У поэзии же совершенно иной способ бытия. Сравним ее с ближайшим (хотя это как посмотреть) соседом по цеху символического, с прозой. Ведь и она увлекает, пленяет и очаровывает, в эти повествовательные миры мы перемещаемся на долгие часы, гостим там целыми днями и, в конечном итоге, некоторые из смертных проводят там немалую часть жизни. Но повествовательный мир обустроен повествованием, здесь намытые временем берега, здесь есть продолжение, то есть стабилизированная длительность, есть некие автономные законы, которые могут быть распознаны и озвучены, из них в том числе складывается и психологическая достоверность, позволяющая судить о персонажах. Все это может наличествовать уже в коротком рассказе, собственно, важнейшим критерием прозы является как раз степень обустройства миров, их пригодность для обитания. Проникнув в повествовательную вселенную, там можно собраться с мыслями и перевести дух. Поэзия – другое дело: сплошное головокружение и нет времени перевести дух. Одним словом, хронопоэзис прозы должен выйти и вывести читателя за пределы раннего мира с его странной комплектацией, где властвуют легкие внезапные захваты и где ничего еще окончательно не дифференцировалось.

Проза или, скажем шире, прозаическая составляющая искусства обеспечивает переход от искусственного (непривычного) к естественному, тогда как поэзия настаивает на забытом переходе от естественного к сверхъестественному – и практикует его. В сверхъестественном как раз и доминируют трансформации и туннельные переходы, в силу чего и не успевает образоваться что-либо привычное. Регулярности, периодичности и другие достоинства кристаллизации сущностно противоречат магическому эффекту поэзии, хотя в целом в искусстве как производстве символического они присутствуют и составляют важную часть чарующего воздействия искусства.

Эту составляющую можно определить как рассказанную историю в самом широком смысле слова. Повествовательный эффект в чем-то противоположен магическим трансформациям, он способствует как раз обживанию миров, одомашниванию встречаемых персонажей, если угодно, способствует приобретению новых старых знакомых. В целом для искусства как символического производства этот эффект не менее важен, чем внезапная захваченность, и можно говорить лишь о преобладании одного из них в том или ином жанре. Обзавестись новым знакомым, конечно, здорово, но для этого еще нужно захотеть с ним познакомиться. С другой стороны, чистая очарованность легко приобретает характер наваждения, стоит только промедлить и слишком затянуть. Опять поневоле вспоминается высказывание Набокова о том, что большой писатель должен быть настоящим волшебником и хорошим рассказчиком.

Если же речь идет о большом поэте, то он, конечно, остается магом по преимуществу, при том что «скелетная» часть послания (размер, ритм, рифма) должна быть выполнена безупречно. Правильная дозировка фармакона сама есть некая магия или, если угодно, мера таланта, перед которым иногда остается только развести руками. И все же всмотримся в эту оппозицию.

Мы увидим, что всякая продолжительность экспозиции или чистая длительность дезавуирует эффект раннего мира. Коль скоро повествование будет продолжаться, и если нам сообщат еще что-нибудь, не теряя из виду уже упомянутого, эффект стабилизации окажется неизбежным. Помимо всего прочего, это парадокс абсурда, давно опробованный на территории fiction. Какие бы экзотические миры ни придумал автор-фантаст, но если он вышел за пределы простой экспозиции и рассказал историю, а тем более сделал это умело, то его диковинные существа имеют все шансы стать нашими добрыми знакомыми. Так же обстоит дело с прорисовкой деталей, с надлежащим проникновением актера в образ, с аранжировкой и оркестровкой – все это суть воплощения в теле времени. А это в свою очередь значит, пусть в спекулятивном смысле, что своя поэзия есть и в живописи, и в музыке и, конечно, в прозе, при том, что в чистом виде она выражена в «самой» поэзии, то есть в поэзии опусов. Более интересный вопрос звучит так: а можно ли все то, что не относится к «поэзии» в прочих жанрах искусства, включая живопись, фотографию, кино, назвать каким-то одним словом? Будет ли это прозой?

В каком-то смысле, да. Если уж говорят «проза жизни», то можно, наверное, говорить и о прозе живописи, прозе танца, балета – и даже в самой поэзии есть, как известно, прозы пристальные крупицы. Однако во всех этих перечислениях проза явно не тождественна себе. Если иметь в виду элементы повествования и рассказа, замедляющие «набор высоты», то в живописи это искусство деталей, позволяющее рассмотреть подробности и оценить уместность каждой из них. Входящая в состав производства символического «не-поэзия» – это также и мастерство в той мере, в какой оно идентифицируемо именно в качестве мастерства, а не чуда нерукотворности, можно сказать, что это техника в самом широком смысле. Например, как техника танца в противопоставлении поэзии танца. Сопоставив это различие с оппозицией дух – тело, мы, однако, не придем к однозначному выводу, поскольку повествование, нарратив – это тоже незаменимый «витамин роста» для тела времени, и значит тоже дух. Или, быть может, это уникальная высшая степень воплощенности символического в легком теле. Наше тяжелое тело повседневности, включаясь в рамки искусства, сбрасывает балласт, переходит к бытию на других скоростях, где нет зашлакованности инерцией существования, и по мере того, как рассказывается история, мир наполняется плотью, становится все более и более пригодным для обитания. Это некий «хронотаксис» души, по аналогии с фототаксисом, – устремленность к неотягощенным юным мирам, устремленность в противоход термодинамическому упрощению, вектору тепловой смерти.

Поэзия приостанавливает свертываемость времени, предотвращает образование тромбов и омертвелость души. Если нарратив – «витамин роста» для тела времени, то поэзия в любой точке ее состоявшегося применения действует как своего «аспирин»: всякий раз она ответственна за инспирацию, вдохновение, причастность к иному.

 

Примечания

* Статья подготовлена при финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда (проект №16-03-00669).

[1] Платон. Сочинения в 4 т. Т. 1. М., 1994. С. 498.

[2] Определение туннельного перехода и его отличий от психологического становления можно найти в книге: Toufic J. Vampires. N. Y. 1989. См. также: Секацкий А. Выбор вампира // Щит философа. СПб., 2016. С. 219.

[3] Кант И. Сочинения в 8 т. Т. 2. М., 1994 С. 203–266.

 

© А. К. Секацкий, 2017