2,130 просмотров за всё время,  1 просмотров сегодня

 

1. О поэзии и поэтике Осипа Мандельштама

 

Феноменология поэзии

Знаменитая формула Мандельштама: «поэзия есть сознание своей правоты» появляется впервые в статье «О собеседнике», построенной вокруг обсуждения стихотворения Боратынского, из которого Мандельштам эксплицирует понятие «провиденциального собеседника». Но похоже, что к тому же Боратынскому восходит и формула про «сознание своей правоты». Или же здесь «случайно-неслучайная» близость взгляда и опыта/оптики. Вот что Боратынский писал в одном из писем (1826): «В поэзии говорят не то, что есть, а то, что кажется. На краю горизонта скалы касаются неба, следственно всходят до небес. В прозе я виноват, а в стихах едва ли не прав». Сюда же строчки Мандельштама:

Я знаю, что обман в видении немыслим
И ткань моей мечты прозрачна и прочна…

«Мечта» здесь, конечно, ничего не имеет общего с мечтательностью… Речь о творческом воображении. Боратынский, кстати, точно различил эти вещи (возможно, первый в русской поэзии). Можно проследить, как упразднилась мечта первого типа во второй редакции стихотворения, посвященного А. С. Пушкину (а заодно и адресат поменялся на «провиденциального»):

Новинское

(Ранняя редакция)

Какъ взоры томные свои,
Ты на пѣвцѣ остановила,
Не думай, чтобъ мечта любви
Въ его душѣ заговорила!
Нѣтъ, это былъ сей легкій сонъ,
Сей чудный сонъ воображенья,
Что посылаетъ Аполлонъ
Не для любви, для вдохновенья.
<Середина 1820-х>

(Окончательная редакция)

Она, улыбкою своей,
Поэта въ жертвы пригласила,
Но не любовь, отвѣтомъ ей,
Взоръ ясный думой осѣнила.
Нѣтъ, это былъ сей легкой сонъ,
Сей тонкой сонъ воображенья,
Что посылаетъ Аполлонъ
Не для любви, для вдохновенья.
<1842>

Так что и «то, что кажется» (из слов Боратынского: «в поэзии говорят не то, что есть, а то, что кажется»), относится к кажимости в сильным смысле, а «есть» следует понимать в слабом смысле. Т. е., переводя на язык феноменологии: в поэзии говорят не то, что представляется существующим в естественной установке сознания, а то, как кажут-выказывают себя вещи, чем они являются «для нас». Тут основание для сближения «казаться» и «сказать» (явления и речи).

 

Мандельштам и супрематизм

Известно, что Мандельштам к супрематизму отнесся плохо. В 1921 г. в статье «Слово и культура» он противопоставил подлинный декаданс − мучительное переживание тления и гниения этого мира, аннулированию формы, не прошедшему через муку отчаяния: «…сознательное разрушение формы. Безболезненный супрематизм. Отрицание лица явлений. Самоубийство по расчету, любопытства ради. Можно разобрать, можно и сложить: как будто испытуется форма, а на самом деле гниет и разлагается дух».

Но вот что примечательно. «Отрицание лица» отозвалось позднее «безлицыми» крестьянами в крестьянских циклах К. Малевича (конец 1920-х, начало 1930-х гг.) и в стихах о Великом голоде самого Мандельштама (1933): «Природа своего не узнает лица…». Безлицые крестьяне Малевича это совсем не безболезненный супрематизм. Как недавно об этом сказал Сергей Стратановский: «Сейчас меня привлекает Малевич, особенно сильное впечатление производят его картины 1930-х годов, когда он снова обратился к фигуративной живописи. Причем тут обнаруживается парадокс: возможно, он решал чисто живописные задачи, но его картины того времени − это некие художественные формулы эпохи (помните, у него есть картина, где изображена крестьянка с черным лицом? Ведь тут выражена трагедия российского крестьянства)»[2].

 

Вечность и время у О. Мандельштама (приближение к теме)

«Гармония − кристаллизовавшаяся вечность, она вся в поперечном разрезе времени… Мистика энергично отвергает бесконечность во времени, принимая этот поперечный разрез… утверждая вечность как сердцевину времени: …вечность − это кантовская категория, рассеченная мечом серафима» (О. Мандельштам). Понять, что он имел в виду! Не встречал внятного толкования… Интуитивно вроде бы понятно, но настоящей ясности нет. Факт тот, что «кристаллизовавшаяся вечность» державинскому «жерлу вечности» неподвластна. В отличие от вечности, понимаемой как бесконечность во времени (вот истинное «жерло» − дурная бесконечность), криталлизовавшаяся вечность («соборы кристаллов сверхжизненных») это реализованная эсхатология, в которой нет дурной бесконечности, но все уже «свершилось!». Эта, объемлющая все вечность − та самая, о которой сказано: «большая вселенная в люльке / у маленькой вечности спит». Такая вечность − возможность времени. «Вечность относится к времени как золотая монета к разменной мелочи» (комментарий М. Л. Гаспарова на строчки: «Если я на то имею право, разменяйте мне мой золотой»). Этот «золотой», если угодно, это сама наша вечность, точнее образ ее. Именно интегральный образ вечности как чего-то цельного явлен в рамках этого сравнения в каждой «кристаллизовавшейся вечности». Поэзия не способ спасения (от жерла вечности), но способ удостоверения, свидетельства о ней.

 

Меч серафима (продолжение предыдущего)

Продолжая разговор о словах Мандельштама из неопубликованной при жизни статьи «Скрябин и христианство», которая имела и другое название: «Пушкин и Скрябин» (в сохранившихся отрывках статьи о Пушкине очень мало − хотя и существенное, − но для наших поисков он очень даже важен). Итак, мы хотим понять слова: «вечность − это кантовская категория, рассеченная мечом серафима».

В разговоре о Скрябине Мандельштам имел, конечно, значимых для себя «конкурентов» (и заочно-очных собеседников) в лице символистов. Первым из них был для него Вячеслав Иванов (см. его статью: «Взгляд Скрябина на искусство»). Тема смерти художника как высшего его свершения у Мандельштама в статье о Скрябине в некоторой степени, думаю, инспирирована именно Ивановым, хотя Мандельштам решает ее по-своему. Кант в контексте разговора о Скрябине тоже появляется у Иванова. Но здесь я хочу обратить внимание на другое − на образ Серафима из этой статьи у В. Иванова, который нас отправляет не к библейскому рассказу, но к чему-то более родному для носителей русской культуры. Речь о теургии Скрябина: «На третьей, почти недосягаемо высокой ступени посвященный сам сливается с живыми и действенными силами миров иных, становится их земным орудием.

И он мне грудь рассек мечом,
И сердце трепетное вынул,
И угль, пылающий огнем,
Мне в грудь отверстую водвинул.
Как труп, в пустыне я лежал…

“Как труп” − потому что исторгнуто из человека его прежнее малое, − ведь, он “исполнился” новою, не своею волей; “как труп” − потому что переход на третью ступень таинственно связан с существенным изменением тела и подвергает тело посвящаемого испытанию, равносильному смерти и порою неизбежно смертоносному. “В пустыне” лежит пророк, как труп, − не потому только, что и прежде ушел в мрачную “пустыню”, где и встретил серафима, но потому, что разорваны отныне все прежние связи между ним и миром».

Так что, думаю, есть все основания считать, что меч серафима, который имел в виду Мандельштам во фразе: «христианская вечность − это кантовская категория, рассеченная мечом серафима», это меч серафима из пушкинского «Пророка». При этом Мандельштам убирает в своей статье символистские теургические мотивы, которые (не без оснований) в разговоре о Скрябине педалирует В. Иванов, и вместо них делает акцент на христианских, пытаясь представить Скрябина христианским художником par excellence, что сомнительно в культурологическом смысле, но говорит нечто важное о самом Мандельштаме.

Итак, полностью фразу Мандельштама, наверное, нужно записать так: «христианская вечность − это кантовская категория, рассеченная мечом [пушкинского] серафима». Можно подумать, что мы что-то поняли! На самом деле, конечно, не Пушкина следует брать в качестве контекста для толкования Мандельштама, а последнего воспринимать как толкователя Пушкина (и Библии?) в метафизическом ключе, применительно к проблематике «времени» и «вечности».

 

К отношениям с небом

Хороший вопрос как-то задал про строчку: «заблудился я в небе» А. Шуфрин: «Но как можно “заблудиться” в ясном небе?».

Вот кое-какие соображения: «заблудился», конечно, перекличка с Данте − началом Божественной Комедии. Т. е. Мандельштам заблудился не в сумрачном лесу, а умудрился в небе… Гаспаров говорит – «девять» («легче было вам Дантовы девять / атлетических дисков звенеть») − девять небесных сфер по Данте, так что если есть эти сферы, почему бы в них не заблудиться… Другое дело, что у Мандельштама небо в единственном числе… Но он и имеет в виду то, что у Данте была топография неба (схоластика ему такую топографию предоставила), а у Мандельштама такой топографии нет… Схоластическая топография для него не подходит… Так что приходится на свой страх и риск небо покорять… «Работать в жестких небесах…».

«Рукопашной лазури шальной…» − строчка из второго варианта стихотворения с той же начальной строкой − это достаточно внятная аллюзия к борьбе Иакова с Богом. Небо − место рукопашной с Богом.

 

Совпадение?

«Кто камни нам бросает с высоты?..». В иудейской священной книге «Зогар» читаем: «Мир не был сотворен до тех пор, пока Он не взял некий камень – камень, называемый эбен шетия, Камень основания мира. Благословенный Святой взял его и бросил его в бездну… это центр всего мира, и на нем покоится Святая святых…».

 

О «развороте к действительности»

Н. Я. Мандельштам, говоря о стихах мужа воронежского периода, употребила выражение «разворот к действительности». Позднее, особенно после известного исследования М. Л. Гаспарова о «Воронежских тетрадях» и самых последних стихах Мандельштама, в литературоведении это выражение стали употреблять, чтобы провести ту мысль (в этом и состоит тезис Гаспарова), что поэт в этот период в целом принял сталинский режим и всячески искал свое место в нем. Не пытаясь спорить с этим тезисом Гаспарова и его последователей, хотелось бы сказать, что приложение этого выражения («разворот к действительности») к тому, кто написал о поэте (т. е. прежде всего о себе самом): «и когда ему говорят о действительности, он только горько усмехается, потому что знает бесконечно более убедительную действительность искусства», − содержит в себе тот внутренний парадокс, который и позволил поздним стихам Мандельштама, несмотря на всю их формальную «советскость», оставаться той самой бесконечно более убедительной действительностью искусства, из-за которой Мандельштам оставался эстетически неприемлем для «советских» в 1960–1970 гг. Понимали они это или нет. Благодаря тому же самому стихи Мандельштама остались «непотопляемы» и после того, как его «разворот к действительности» был обнаружен в 1990-е. Собственно, и жизнью он поплатился, по большому счету, из-за этого – непонятности своего «разворота к действительности» для тех, кто ее в то время представлял.

 

Блюмкин как помысел

Все знают, конечно, историю про Мандельштама и Блюмкина, как Мандельштам вырвал у него из рук список имеющих быть арестованными и, возможно, потом расстрелянными «контриков». Равно как и то, что Мандельштам процитировал в «Четвертой прозе» «Не расстреливал несчастных по темницам» Есенина. Вот это знаменитое место: «Есть прекрасный русский стих, который я не устану твердить в московские псиные ночи, от которого, как наваждение, рассыпается рогатая нечисть. Угадайте, друзья, этот стих – он полозьями пишет по снегу, он ключом верещит в замке, он морозом стреляет в комнату: …не расстреливал несчастных по темницам… Вот символ веры, вот подлинный канон настоящего писателя, смертельного врага литературы».

Менее известно, что Есенин якшался (если не сказать дружил) с Блюмкиным, который его, между прочим, приглашал посмотреть на расстрелы. И хотя Есенин отказывался, но, как известно из воспоминаний одной из барышень Есенина, куража и понта ради, предлагал ей посмотреть на это зрелище, что легко устроить через Блюмкина! Она, впрочем, тоже отказалась. Так что строчка «Не расстреливал несчастных по темницам» появилась не просто так. Такое написать не придет в голову даже в модусе отрицания тому, к кому такой помысел не приближался. Олицетворением этого помысла о расстреле контры (участии в нем) и был искуситель-Блюмкин, большой любитель современной поэзии, между прочим. Есенин, да, никого не расстреливал, но с помыслом этим одно время поигрался. Отсюда и строчка эта его, действительно замечательная, написанная уже позднее.

 

Народное «оно» у Гиппиус и Мандельштама

Не знаю, замечали ли уже параллель (у М. Л. Гаспарова не нашел). Мандельштам (даю его первым, т. к. он более «на слуху»):

* * *

Как народная громада,
Прошибая землю в пот,
Многоярусное стадо
Пропыленною армадой
Ровно в голову плывет:

Телки с нежными боками
И бычки-баловники,
А за ними кораблями
Буйволицы с буйволами
И священники-быки.
(июнь 1931 г.)

 

З. Гиппиус

Оно

Ярко цокают копыта…
Что там видно, у моста?
Всё затерто, всё забыто,
В тайне мыслей пустота…
Только слушаю копыта,
Шум да крики у моста.

Побежало тесно, тучно
Многоногое Оно.
Упоительно − и скучно.
Хорошо − и всё равно.
И слежу, гляжу, как тучно
Мчится грозное Оно.

Покатилось, зашумело,
Раскусило удила,
Всё размыло, всё разъело,
Чем душа моя жила.
И душа в чужое тело
Пролилась − и умерла.

Жадны звонкие копыта,
Шумно, дико и темно,
Там − веселье с кровью слито,
Тело в тело вплетено…
Всё разбито, всё забыто,
Пейте новое вино!
Жадны звонкие копыта,
Будь, что будет − всё равно!
Октябрь 1905 (Санкт-Петербург)

Еще у Гиппиус есть в другом стихотворении: «Многоголовое Оно». Ясно, что речь о толпе, народной массе. А вот что пишет в комментарии к этому стихотворению А. Лавров: «Стихотворение отразило противоречивые впечатления Гиппиус и тревожные прогнозы, вызванные событиями Первой русской революции. 17 октября 1905 г., “за час до манифеста”, она писала в той же связи Д. В. Философову о “предрешенном заранее, разумном, логическом, неизбежном хаосе”, который последует за всеобщим вооруженным восстанием и повлечет за собой повсеместную победу социал-демократов, и заключала: “Главное − я реально представила грядущее насильническое (сами говорят) правительство и народный террор и кровь. И то, что это − в плане! Для их истины − такой путь! Это делать, так делать − мы не можем физически. Ни шагу на это не могу. Фр<анцузская> революция − ничего общего!>” (Возрождение (Париж). 1957. № 264. С. 139, 141 . Публикация В. А. Злобина). “Оно” − образ из заключительной главы “Истории одного города” (1870): “Полное гнева, оно неслось, буровя землю, грохоча, гудя и стеня <…>. Оно близилось, и по мере того как близилось, время останавливало бег свой>> (Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч.: В 20 т. Т. 8. М., 19б9. С. 423). Будь, что будет − всё равно! − Дословно цитируется 1-я строка ст-ния Д. С. Мережковского “Парки” (1892)».

А вот обстоятельства написания стихотворения «Как народная громада» (по Гаспарову): «После возвращения кавказские впечатления оживали в стихах О. Мандельштама по крайней мере трижды. Стих. “На высоком перевале…” − …фигура безносого фаэтонщика ассоциируется с председателем и с негром-возницей из пушкинского “Пира во время чумы” (а размер стихотворения − с “Бесами”) и приводит к мысли “мы ничего не знаем о тех, от кого зависит наша судьба” (слова О. Мандельштама в пересказе Н. Я. Мандельштам). “Как народная громада…” − встреча на этом пути с мирным стадом, после которой прошел охвативший страх».

Трудно сказать, какая именно творческая метаморфоза произошла у Мандельштама при встрече с «мирным стадом», но более чем правдоподобно, что стихотворение Гиппиус − этот образ толпы − отозвался в стихотворении Мандельштама, в этом самом «многоярусном стаде», а уж какие именно мысли о революции, власти народа и проч., и проч, за этим стояли − дело дальнейшей интерпретации. Один и тот же размер не оставляет сомнений в том, что Мандельштам стихотворение Гиппиус запомнил и т. ск. впитал. Очевидно, знал он и щедринский первообраз, как и то, что размер «ОНО» Гиппиус совпадает с размером пушкинских «Бесов», а значит и его «Народная громада» (через Гиппиус) и его собственного «Фаэтонщика» совпала с «Бесами».

«Громада» из «как народная громада» имеет параллель в «Гуманизме и современности» (1921): «Простая механическая громадность и голое количество враждебны человеку, и не новая социальная пирамида соблазняет нас, а социальная готика: свободная игра тяжестей и сил, человеческое общество, задуманное как сложный и дремучий архитектурный лес, где все целесообразно, индивидуально и каждая частность аукается с громадой».

Пересечение с Гиппиус, которую Мандельштам – не без взаимности – не жаловал, знаменательно.

 

2. Miscellanea

 

Мать Мария (Скобцова) и З. Гиппиус (дополнение к книге)

В моей книге о матери Марии[3] не так уж мало написано о точках пересечения и об отталкивании м. Марии от Зинаиды Гиппиус, а одну важную вещь я непростительно упустил. Не знаю, замечал ли это кто-либо. Я высказал несколько гипотез о происхождении в поэтике и богословии м. Марии символа меча («оружия»), пронзающего сердце матери (известный евангельский сюжет), нашел предшественников м. Марии в лице Вл. Соловьева и А. Блока, а вот З. Гиппиус не заметил. Но лучше поздно, чем никогда. Вот эти строчки из стихотворения «Адонаи» (написано в начале Первой мировой войны):

Ты розлил дым и пламя по морям,
Водою алою одел Ты сушу.
Ты губишь плоть… Но, Боже, матерям –
Твое оружие проходит душу.
Ужели не довольно было Той,
Что под крестом тогда стояла, рано?
Нет, не для нас, но для Нее, Одной,
Железо вынь из материнской раны!

Надо сказать, что З. Гиппиус − один из немногих русских поэтов, кто в 1914 г. (потом-то многие протрезвели) видел ужас войны и молился об ее окончании. Мать Мария в середине 1930-х гг. писала совершенно в другом контексте. В статье «О подражании Богоматери» она пыталась богословски обосновать свою этику любви к ближнему и писала, что душа, рождающая в себе Христа (уподобляющаяся Богоматери), пронзается не только Его крестом-мечом, но и крестами-мечами тех, с кем (и за кого) Он принимает распятие. Ибо «два последние креста как бы символы всех человеческих крестов». Думаю, что стихи З. Гиппиус (с которой она не раз вступала в полемику) были ей хорошо знакомы, и, так или иначе, − в другом контексте − она в статье «О подражании Богоматери» и ряде стихов того времени трансформировала символику ее поэзии. Гипотезы о влиянии Соловьева и Блока я не отменяю, но они должны быть дополнены. Тут все работало в совокупности.

 

Ольга Берггольц и космонавтика (к юбилею первого пилотируемого полета)

Помимо нескольких предназначенных для печати (и опубликованных) стихов, посвященных космонавтам, Ольга Берггольц написала одно стихотворение, которое − судя по его последним двум строчкам − писалось без оглядки на публикацию. Оно и не было напечатано при ее жизни, а появилось уже после смерти поэта, в 1979 г. (в журнале «Дружба народов»). Вот этот текст, который мне представляется во многих отношениях замечательным:

Космонавту

Только мы,
только мы
с тобою знаем,
космонавт,
что такое —
эта гибель
мимо нас!
Только мы
с тобою знаем,
как берет
эта гибель
всё дыханье в оборот.
(Не прогулка, не гуляние
на час —
это вечность пролетает
мимо нас.)
А уж как она, та вечность,
холодна,
а уж как она,
проклятая, черна,
только мы
с тобою знаем, космонавт,
и никто еще не знает
ничего,
кроме нас…

Только мы да, может быть, и Бог…
Да и Он еще не ступит за порог.
(1960-е годы)

«Бог» и местоимение «Он» я позволил себе написать с большой буквы, хотя, как и все советские люди, О. Берггольц писала, как правило, с маленькой. Последние две строчки сложны для понимания, эта «темнота» вкупе с уважением к умершей, вероятно, позволили пройти стихотворению советскую цензуру и быть посмертно опубликованным. Непонятность этих строчек может быть вызвана известным недугом Берггольц, а может и «плоскостью» нашего восприятия, неспособного их по-настоящему оценить. В любом случае, звучат эти две строчки как своего рода «ответ» на известную советскую присказку: Гагарин в космосе был, Бога не видел.

К слову о Гагарине. Не знаю, дошли ли до Ольги Берггольц его слова, сказанные В. Высоцкому, − краткий ответ на вопрос: «Как там, в космосе?» − «Страшно!». Но именно такое восприятие космоса (совсем не официальное, не для газет) мы и встречаем в стихотворении Берггольц. Это глубокое и точное совпадение (весьма вероятно, что «случайное»). Ощущения космонавта перед лицом космического «ничто» в стихотворении отождествляется с тем состоянием, которое О. Берргольц знала как поэт. Можно ведь прочесть и так: «И никто еще не знает / НИЧЕГО, / кроме нас». Обратим внимание на избыточность этого «ничего», стихотворение было бы явно глаже без него: «И никто еще не знает, / кроме нас». «Ничего» выбивается своей какой-то «неправильностью» (без него кажется, вполне можно было бы обойтись), но оно оставлено, и это-то косвенно и свидетельствует о его значимости.

Из ее дневников известно, что в юности Ольга Берггольц, выбирая свой путь в жизни, мечтала стать летчицей, это привлекало ее одно время даже больше, чем поэзия. Но все же победила поэзия. В конце же жизни она как поэт «отразилась», узнала себя, свое «ремесло» в работе космонавта.

Только мы да, может быть, и Бог…
Да и Он еще не ступит за порог.

В последних двух строчках мне видится догадка-прозрение о том, что в этом «ничто», которое настоящий поэт знает, а космонавт может почувствовать во время полета, что в этом «ничто» возможна встреча с Богом. Может быть, это «ничто» и есть тот «порог», «граница» между человеком и Богом, на которой только и возможна эта встреча.

Впрочем, у кого-то может возникнуть вопрос: а не может ли это состояние поэта, которое мы встречаем в стихотворении, скорее, передавать состояние богооставленности, отчаяния, в котором оно писалось? Ведь никуда не выкинешь слов: «проклятая черна», «гибель» и т.п. Такая трактовка, в принципе, не исклюет сказанного выше. Но в любом случае, это не погруженность в гибельность. Отчаяние, гибель не поглощает поэта – «эта гибель МИМО нас». Поэт сохраняет предельный самоотчет в этом состоянии. Собственно, стихотворение рождается из этого предстояния гибели, угрозы ее.

 

Творческий метод О. Берггольц и «библейский закон»

В октябре 1942 г. Берггольц собиралась создать поэму к 25-летию Октябрьской революции (см. Мой дневник. Т. 3, с. 234). Но через несколько дней написала о трудностях в работе над ней и своем отношении к ним: «Пусть зреет поэма внутри, − а она зреет… Ее, как любовь, по библейскому закону нельзя вызывать, пока она не вожделеет» (Мой дневник. Т. 3, с. 236, запись от 13/X-42).

Ключ к пониманию этой записи находим в дневнике за 1927 г. − время начала любовных отношений О. Берггольц и Б. Корнилова, ставшего ее первым мужчиной, а затем и мужем. В записи от 25 июня Берггольц своими словами излагает стих из Песни Песней Соломоновых. В ее изложении он звучит так: «Заклинаю вас, дщери Иерусалимские: не вызывайте любовь, пока она не вожделеет» (Мой дневник. Т. 1, с. 474). Речь о стихе Песн. Песн. 2, 7, который в церковно-славянском переводе не с масоретского текста, а с Септуагинты звучит так: «заклях вас, дщери иерусалимли, в силах и крепостех села: аще воставите, и возбудите любовь, дондеже восхощет», а в синодальном переводе: «Заклинаю вас, дщери Иерусалимские, сернами или полевыми ланями: не будите и не тревожьте возлюбленной, доколе ей угодно». Место это сложное и по-разному понимается (да и переводится) разными толкователями. Судя по тому, как этот стих излагает Берггольц, можно предположить, что она читала Толковую Библию с комментариями А. П. Лопухина. Именно в ней в толковании к данному месту, в частности, находим, что речь в этом стихе идет о том, чтобы: «не возбуждать любовь (а не «возлюбленную» (как в Вульгате и в русск. Синодальном и Архим. Макария), пока она пробудится сама». Как мы видим, Берггольц тоже говорит не о возлюбленной, а о любви (хотя «любовь», конечно, может иметь и такое значение, но для установления первоисточника важен выбор слов). И далее Лопухин пишет: «Невеста настоятельно предостерегает от соблазна преждевременно и искусственно вызывать и воспламенять в себе пламя любви, напротив советует предоставить пробуждение и развитее этого чувства природе и Богу». Это толкование вполне подходит для понимания дневниковой записи Берггольц октября 1942 г., свидетельствующей о ее творческом методе – пока поэма не созреет, не следует ее искусственно вызывать. Здесь интересно и существенно, что поэтическое слово соотносится с тем, что в стихе из Песни Песней называется «любовью». Как бы то ни было, поэма к 25-летию Октября так никогда ею написана не была. Вероятно, в отличие от блокадных стихов и поэм, написанных в это же время, тема эта самопроизвольного вожделения не вызывала.

 

3. Сущность бытия

 

В последнее время под влиянием семинаров по Хайдеггеру, которые ведет А. Шуфрин, я заинтересовался тем, что можно было бы назвать «поэтикой онтологии». Речь о том, как говорится о бытии в поэзии (разумеется, той, которая мне представляется подлинно таковой). Вот один из примеров – отрывок из стихотворения Виктора Ширали 2010-х годов. Эксперимент любопытен вдвойне, поскольку ни в каком интересе к философии и осведомленности на сей счет этого поэта заподозрить нельзя.

* * *

Поживем увидим
Главное пожить
Взглядом ненавидеть
А душой любить
Наше время вышло
Мы сожгли себя
Но остался выхлоп
Сущность бытия.

Казалось бы, простенький по смыслу и форме текст. В самом деле, разве этот отрывок не о том, что вот мы состарились, наши чувственные страсти прогорели, время горения этих страстей окончилось, а теперь осталось дожить эту жизнь, как говорят о старости – «время дожития»? Но такому банальному пониманию этого стихотворения в духе старческого брюзжания, противоречит само существо поэзии. Т. е. это стихи, и не следует их пересказывать вот такой банальной «прозой жизни», сводить к ней. Если бы я так не считал, то и не взялся бы говорить об этих стихах. А если этот текст не сводится вот к такой «прозе жизни» (пусть она и стоит за ними, как «тень»), то остается его воспринимать по гамбургскому счету, придавая значение каждому слову.

Все начинается с идиомы. Но идиома − это нечто готовое, а поэзия не может состоять из готовых кусков речи в их привычном значении. Если же такие куски, как здесь, в виде идиомы, встречаются, то их привычный смысл проблематизируется, расшатывается… Именно так здесь и происходит.

Обычный смысл идиомы «поживем – увидим»: будущее (или: время) покажет, так обычно говорится тогда, когда не хотят высказываться о том, что в данный момент не ясно, что станет ясным лишь со временем. Но дело в том, что в этом же отрывке сказано: «наше время вышло». Если последнее выражение понимать в его обычным смысле − наше время кончилось, то это явным образом противоречит словам: «поживем − увидим» в их обычным смысле. Как может будущее или время нам что-то «показать», если время кончилось, «вышло»?

С другой стороны, не зря же сказано: «время вышло», а не «кончилось». «Вышло» − слово многозначное, и только одно его значение в словосочетании «время вышло» означает «кончилось», есть еще и буквальный смысл – выхода. Но куда и как время может выйти? Чтобы разрешить это недоумение, вернемся к началу текста. «Поживем − увидим» по характеру этой идиомы все же подразумевает будущее. Но, с другой стороны, «время вышло» означает, что в каком-то другом смысле будущего или времени уже нет, т. е. оно закончилось. Как это сочетать? Похоже, так, что за пределами того, что происходит здесь и сейчас, никакого «времени», никакого «будущего» нет. Но вот в пределах того, что происходит здесь и сейчас, в этом настоящем, будущее и время как раз есть. Это «будущее-в-настоящем». И именно в нем происходит то, чему соответствуют слова: «поживем − увидим». Т. е. речь не о какой-то будущей жизни вне происходящего «здесь и сейчас», но о будущем-в-настоящем. «Время вышло» как кончившееся в обычном смысле, но при этом «вышло» в такую форму своего «существования», в котором это «время в настоящем». Т. е. оно вышло в «настоящее».

Но «вышло» − это же глагол прошедшего времени. А «поживем − увидим» − это будущее. И подобно тому, как в пределах нашего отрывка мы опознали в будущем не обычное будущее, а будущее-в-настоящем, так и в прошлом следует опознать не обычное прошлое, а прошлое-в-настоящем. «Время вышло» не когда-то прежде, а в настоящем этого стихотворения, в здесь и сейчас.

А что же происходит в этом настоящем? Происходит то, что именуется «вѝдением» и «жизнью» («поживем − увидим»). Не когда-то потом «поживем» и «увидим», а вот уже сейчас (причем, не поживем «и» увидим, никакого «и» в тексте нет, а есть: «поживем − увидим», жизнь и вѝдение составляют некое единство). Далее мы узнаем, что это не простое вѝдение, каким бывает восприятие чувственного в повседневной жизни. А такое, в котором взглядом ненавидят, а душой любят. Ненавидеть взглядом по буквальному и корневому смыслу слова не-на-видеть, значит не смотреть на… «Взглядом ненавидеть» − это значит не смотреть на чувственную сторону вещей, отвращаться от нее, ибо взгляд это чувственное восприятие. А «душой любить» − значит любить чем-то отличным от чувственно воспринимающего взгляда. Так что и «главное пожить» не означает – главное пожить во что бы то ни стало, какой угодно жизнью, но пожить именно так – ненавидя взглядом и любя душою.

Душа любит и видит как-то по-своему, такая любовь и вѝдение души называется созерцанием. Но созерцание чего все же происходит? Мы же ничего не видим, никакой картинки не возникает. Но ее и не должно быть, ведь речь не о чувственном восприятии, но о созерцании. И все же какой-то образ в этом стихотворном отрывке есть. Это не картинка, а именно образ. Он подразумевается в метафоре, сокрытой в строчках: «Мы сожгли себя / но остался выхлоп». Выхлоп в буквальном смысле – это выход отработанных газов из цилиндра двигателя внутреннего сгорания после рабочего хода поршня. С другой стороны, это звук, раздающийся при этом выходе газов. Звук, который раздается «здесь и сейчас» (а мы помним, что созерцание происходит в настоящем), это звук произносимых и исполненных смысла слов стихотворения.

Никакого другого звука здесь и сейчас нет. Чтобы раздался этот звук, судя по метафоре, «мы» должны были «сжечь себя». Кого же, как не «себя» и должны сжечь эти «мы», чтобы раздался этот самый «выхлоп»? Точнее, не просто раздался, а «остался»: «но остался выхлоп». Т. е. в отличие от обычного выхлопа выхлопных газов, которые улетучиваются вместе с хлопком, тот выхлоп, о котором здесь идет речь, не улетучивается, а остается. И, если в звуке выхлопа мы опознали звуки речи рождающегося здесь и сейчас стихотворения, то, чтобы этот выхлоп «остался», нужно еще что-то, какая-то форма его сохранения. Такой формой сохранения осмысленной речи является ее запись.

Письмо, текст, есть фиксация звуков. Поэзия отличается тем, что не только слова в их формально-семантическом аспекте, но и звуки, составляющие эти слова, как их порядок (что и фиксируется к записи) – все это обязательно. Почему и нельзя перевести стихотворение на другой язык, просто последовательно переводя слово за словом. Только эти звуки и в этом порядке составляют стихотворение, и текст запечатляет этот факт.

«Остается выхлоп»… Текст стихотворения − это знак этого выхлопа. Не он сам, ибо выхлоп − это звук, а текст звуком не является, но знак, который, будучи озвучен, позволяет читателю этот звук услышать, как и созерцать образ, лучше сказать, − войти в мысленный образ, неотделимый от этого звука. Знак исполненного смыслом звука, звук и смысл представляют собой некое единство, которое мы и называем стихотворением в его цельности и тождественности.

Но, если что-то «остается», не прогорает как «мы», которые «сожгли себя» и не улетучивается (как улетучиваются обычные выхлопные газы), это значит, что такое остающееся не нечто преходящее, но что-то, что «есть». И в последних строчках нашего отрывка мы так и читаем: «но остался выхлоп / сущность бытия». Т. е. сам этот «выхлоп», в котором мы опознали стихотворение, и является «сущностью бытия». Это не само бытие, ибо бытие, конечно не может быть исчерпано и объято ни одним «выхлопом», ни одним стихотворением, но «сущность» бытия, т. е. нечто бытие представляющее, его являющее, свидетельствующее о нем. В слове «свидетельство» удачно сочетается вѝдение, о котором речь шла выше (не обычное чувственное вѝдение, а созерцание), и говорение, сообщение, речевой акт.

Здесь можно свести концы с концами – первую строчку отрывка с его последней строчкой. То, про что сказано: «поживем увидим» было опознано, увидено, как «сущность бытия», и этой сущностью оказалось стихотворение. Что же до бытия, то и о нем мы, анализируя этот текст, тоже кое-что важное узнали. Во-первых, это бытие здесь и сейчас, во-вторых, его условием является то, чтобы «мы» «сожгли себя» (некоторая форма ничтожения бытия в форме «мы» в результате которого – ничтожения – возникает иная форма бытия, именуемая собственной), в третьих, в этом бытии и будущее, и прошлое, не просто будущее и прошлое нашего повседневного существования, но будущее-в-настоящем, и прошлое-в-настоящем. Довольно много для небольшого стихотворного отрывка. Да и то я вряд ли все сумел заметить и обо всем сказать.

 

«Маятник» Василия Бородина

***

Кажется, что темная природа
Охладела к внутренней ночной
Белизне в древесном соке, к ровной
Сырости осенней земляной.
Перекрестьем и разбросом – лапы;
Маятник мелькающих стволов –
А погоня выдохлась, и слабым
Волком смотрит изо всех углов.

Слабый волк, которым смотрит изо всех углов погоня, это… но не будем здесь вспоминать игрушечных волков Мандельштама. Это было бы слишком просто − пойти по линии поиска контекстов и ассоциаций. Вместо «нет ничего помимо текстов», скажем: «нет ничего, кроме текста». А в тексте нет волков игрушечных, есть «слабый волк» выдохшейся погони. За кем гонится волк? Понятное дело − за каким-нибудь животным. Но животного в стихотворении нет, есть, т. е. упоминаются и как бы присутствуют, деревья. Присутствуют они разнообразно − через древесный сок, лапы, стволы. Интересно, что лапы − вообще-то слово, которое чаще прилагается как раз к зверям (которые хватают и лапают), но здесь кроме волков никаких зверей нет. А есть деревья с лапами. Животное, за которым гнался волк, отсутствует. Оно исчезло, спряталось за деревья, точнее, растворилось в них, стало ими. Кажется, это исчезновение того, кто мог бы стать добычей вездесущего (поскольку смотрит из всех углов) волка, превращение этого «животного» в деревья, составляет важнейшую метаморфозу стихотворения.
Древние говорили об искусстве как очищении страсти. Некоторым образом это происходит и здесь. Впрочем, страсть в стихотворении не очищается и не сублимируется. Животное сокрывается среди деревьев, становясь ими, − лучший способ сокрытия, вплоть до полного слияния.

Этот уход от погони страстного животного начала в человеке задан уже первыми строчками. «Темная природа», очевидно, − бессознательное человека, не просвещенное светом разума (от того и «темная»). Этой темной природе нечем поживится в белизне древесного сока − сока жизни без страсти, точнее, с очищенной страстностью. От погони остался бег, о нем свидетельствуют и перекрестья лап деревьев, и маятник мелькающих стволов. Но метафора маятника указывает на время. Зверь, который мог бы стать добычей волка, исчез, стал деревьями, превратился в них, но и сами деревья задают внутреннее пространство бега, но уже не бега загнанного волком зайца или оленя, а бег времени. Очищенное от страсти бытие стало временем, составляющим внутреннее пространство души, пространство стихотворения. И из каждого угла этого пространства-времени глядит «слабый волк», бессильный в своей попытке увидеть внешнюю предметность за реальностью слова, что и составляет суть поэзии − овнутрения внешнего (потому страстного) пространства в слове. После трагической смерти Василия Бородина, думаю, можно привести его отклик в переписке: «С каждым словом согласен».

 

4. Поэзис как погребение

 

Афанасий Фет

По прочтении стихотворения А. Фета «Никогда» (1879) Лев Толстой в письме к поэту (31.01.1879) высказал свое несогласие с его основным посылом. В стихотворении лирический герой, восстав из гроба, вернувшись в родные места и не обнаружив там ни одной живой души, возвращается в могилу. Толстой с такой фабулой не соглашается, утверждая, что ему для того, чтоб остаться жить, достаточно своих отношений с Богом, а другие люди ему не обязательны, что он в аналогичной ситуации в могилу бы обратно не лег, а остался жить один на один с Богом, и посетовал, что у Фета таких отношений с Богом нет.

Отвлекаясь от богословско-философских споров между Толстым и Фетом, хотелось бы заметить, что «гроб», «могила» в поэзии Фета занимают знаковое место, так что я считаю, что и в стихотворении «Никогда» его лирический герой предпочел вернуться в могилу не только потому, что в обезлюдевшем мире ему не с кем было побеседовать, но и по более важной для Фета уже не как человека, а как поэта (впрочем, как тут различить?) причине, даже если сам он эту причину не вполне сознавал.

Тема «гроба» в интересующем нас контексте появляется поначалу в поэзии Фета в стихотворении: «В альбом С. А. Рачинского» (1848). Стихотворение предваряет эпиграф из Е. Боратынского: «По замечанью моему, / Альбом походит на кладбище» (из в свою очередь тоже альбомного стихотворения «В альбом» (1829)). Боратынский остроумно замечает сходство между альбомом и христианским кладбищем: «Он также множеством имён / Самолюбиво испещрён. / Увы! народ добросердечный / Равно туда или сюда / Несёт надежду жизни вечной / И трепет Страшного суда». Иными словами, помещение стихотворения в альбом сравнивается с погребением с надеждой на воскресение, вечную жизнь и благоприятный, хоть и строгий, Суд (в случае стихов − читателя). Фет в своем альбомном стихотворении начинает тоже как бы полушутя («Отвергнув гордое сомненье / И не смущаемый трудом, / Простой приязни выраженье / Вношу смиренно в ваш альбом»), но к концу постепенно доходит до настоящей поэтической мысли: «…Где между прочими гробами / И наш без надписи найдут, / И между зримыми чертами / Лукаво-зоркими глазами / Черты незримые прочтут» (1848). В этих строчках стихотворения, возможно, − аллюзия к некоей, характерной для раннего Фета, анонимности («без надписи»), ведь и свой первый поэтический сборник 1840 г. он выпустил с такой надписью на обложке: «Лирический Пантеон А. Ф.». Имя никому еще неизвестного автора было скрыто за инициалами. Заметим, к слову, что пантеон – это (помимо всего прочего) место захоронения великих. Так что соотнесение своего творчества с «погребением» у Фета появляется уже в названии первого сборника[4]. В альбомном же стихотворении С. А. Рачинскому с отсылкой к Боратынскому запись стихотворения (едва ли не тут же по случаю и написанного) в альбом уподобляется погребению – среди прочих авторов, здесь «погребенных», с надеждой, впрочем, на будущего внимательного читателя, который угадает не по надписи на гробнице (читай, не по имени автора – у Боратынского-то говорится об именах!), а за зримыми чертами (текстом стихотворения, его образами?) незримые черты, очевидно, его души, т. е. подлинное «лицо» автора.

Минуя, для краткости, ряд других примеров, обратимся к теме «погребения» в нагруженном глубоким философским смыслом стихотворении из поздней лирики Фета – «Теперь» (1883).

Мой прах уснёт забытый и холодный,
А для тебя настанет жизни май;
О, хоть на миг душою благородной
Тогда стихам, звучавшим мне, внимай!

И вдумчивым и чутким сердцем девы
Безумных снов волненья ты поймёшь
И от чего в дрожащие напевы
Я уходил − и ты за мной уйдёшь.

Приветами, встающими из гроба,
Сердечных тайн бессмертье ты проверь.
Вневременной повеем жизнью оба,
И ты и я − мы встретимся: теперь!

Исследователи творчества Фета установили влияние на это стихотворение учения о воле и времени А. Шопенгауэра, которого Фет же и перевел. В частности, комментарий в «Собрании сочинений и писем» (т. 5) обращает внимание на такой отрывок: «…<мы> должны ясно понять, что форма проявления воли, следовательно, форма жизни или реальности, собственно только настоящее, не будущее и не прошедшее: последние существуют лишь в понятии <…>. Кто этого еще не познал или не хочет познать, должен… присовокупить и следующий <вопрос>: почему именно он, спрашивающий, так счастлив, что обладает этим драгоценным, мимолетным, единственно реальным настоящим <…> хотя не менее странно: почему это теперь, его теперь, именно теперь существует, а не было уже давно?» («Мир как воля и представление» § 54 4-й книги).

Мне же хотелось бы обратить внимание, что это преодоление времени и смерти в мгновении «теперь» в стихотворении Фета совершается в акте мысленного и реально совершающегося поэтического «погребения». Встреча с читателем («дева» − не только и не столько какая-то возлюбленная, но, потенциально, и душа каждого читателя) происходит у поэта посредством «гроба», «могилы», каковым является каждое стихотворение. Так преодолевается временнόе расстояние, разрыв между жизнью и смертью, да и расстояние между душами. (От читателя, заметим, тоже требуется «забыть себя», чтобы войти во гроб-слово поэта, встретиться с ним в моменте настоящего, т. е. «теперь»).

Такое понимание вполне согласуется с тем, что выше мы встретили в «альбомном» стихотворении С. А. Рачинскому. Трудно сказать, сознательно или интуитивно, но А. Фет в такой перспективе на поэзию попал в великую парадигму. Уже Платон заметил − позднее это обсуждали многие философы, включая Гегеля, Деррида и Слотердайка, − двузначность слова σῆμα: «знак» и, с другой стороны, – «гробница», «могильный памятник»… Отсюда известные формулы: семантика и семиология – это науки не только о знаках, но и о могилах. Я не утверждаю, что А. Фет все это знал, хотя исключить этого нельзя, но (если интуитивно, то еще более ценно) он точно попал в эту парадигму – стихотворение, его текст, уподобляется у него гробу, могиле, в котором читатель – через слово поэта, в его слове – встречается с ним самим, но не эмпирическим субъектом, которого уже нет в живых (ср. выше тему анонимности), но таким, каким он «умер» в каждом творческом акте, став всецело словом, всецело текстом. Понятно, что не обошлось в этой перспективе, открывающейся на поэзию, без христианской парадигмы Гроба, Воскресения и встречи Воскресшего Слова воплощенного мироносицами (есть в других стихах Фета); можно вспомнить и сказочно-литературную тему восстания из гроба спящей царевны, которую пробуждает жених (тоже встречается у Фета).

Как бы то ни было, возвращение лирического героя в могилу в стихотворении «Никогда», которое вызвало несогласие Л. Толстого, в этой перспективе выглядит понятней – именно так (спогребенной в слове) возможна встреча души с душой, побеждающей время и смерть (Афанасий ведь значит «Бессмертный») во вневременном «теперь», а не в эмпирической, чувственной жизни, где прошлого и умерших не вернуть. Сюда – в семантические «гробы», «могилы» (тексты своих стихов), поэт заключает и искру своей души, ее любви:

Я пронесу твой свет чрез жизнь земную,
Его огонь со мною не умрет,
И кто любил, хоть искру золотую
В моем гробу остынувшем найдет.
(1871)

В этой перспективе понятней и последние строчки стихотворения «Смерть», которое было послано Толстому вместе с «Никогда» и, в отличие от него, писателю (как видно из письма к Фету от 31.01.1879) понравилось:

Но если жизнь − базар крикливый Бога,
То только смерть − Его бессмертный храм.

Похоже, что «грόбы» были поэту не только не страшны (ср. его строчку: «Очей тех нет, и мне не страшны гробы» (1878)), но и служили символом его – хранимого Богом (?!) – бессмертия.

 

«Как зимой возносится из-под снега…» Михаила Айзенберга

* * *

Как зимой возносится из-под снега
подмороженный дух травы,
окликает мёртвого человека
тихий голос его вдовы.

Только смерть никак не войдёт в привычку,
даже если оклик ложится в строки,
перейдя на мраморную табличку
возле Аппиевой дороги.

Перекличка слов с корнем «оклик» чрезвычайно важна в структуре целого, как и само действие «окликания». Окликать − это ведь звать по имени; и именно это действие, действие не закончившееся (с давно наступившей смертью самой вдовы), длящееся здесь и сейчас, является одним из важнейших ключей к эстетическому воздействию связанных между собой образов первой и второй строфы стихотворения. «Перейдя на мраморную табличку», т. е., будучи начертанными на ней, строчки этого оклика/окликания, не перестали (так нам предлагается это воспринять) быть этим окликанием. Таким образом, живой голос, каким является оклик, и текст, запечатлевший это окликание, оказываются соединены в нечто целое так, что текст (строчки) не перестает быть окликом (окликать), а оклик, будучи живым голосом, не перестает, вместе с тем, быть текстом.

Именно эта непрестанность (уже сколько веков!) оклика, каким вдова окликает своего умершего мужа, подтверждает: «смерть никак не войдет в привычку»; раз непрестанен оклик, значит и смерть как полный разрыв общения жены с мужем не окончательна, с ней никак не свыкаются, не принимают ее окончательность и бесповоротность. Вдова не перестает окликать своего мужа (звать его по имени, обращаться к нему), мужа, который, значит, для нее находится в какой-то той же сфере бытия, что и его вдова (жена). Эта − та сфера бытия (отличная от обычной «жизни»), в которой и он в каком-то смысле жив (иначе, зачем его окликать?), хотя, для обычной жизни и умер, и она в каком-то смысле умерла потому, что уже ничего иного не делает, как окликает его, хотя, окликая своего мужа, не перестает некоторым образом жить.

Так в самом акте поэтического творчества (поэзиса) посредством поэтического слова эта могила, это древнеримское погребение, созерцается как непрестанное «окликание», принадлежащее особой сфере бытия: на границе жизни и смерти – перехода от одного к другому, который не делается окончательным, точнее − совершается здесь и сейчас. По мере того, как голос поэта (неважно, внутренний или/и «внешний») совершает переход в строчки, написанного им стихотворения, само стихотворение рождается как созерцание перехода голоса вдовы, окликающего своего мужа, в строчки, написанные на мраморной табличке надгробия. Эта изоморфность того, что происходит в стихотворении с тем, что в нем созерцается – лишнее свидетельство подлинности этой вещи. Поэзис в этой парадигме оказывается изоморфен погребению, но в стихотворении М. Айзенберга это не констатируется как-то теоретически, но уникальным образом (значит с привнесением каких-то новых смыслов) открывается здесь и сейчас.

А значит следует вернуться от всегда слишком абстрактного теоретизирования к конкретному живому − стихотворению. Эти, казалось бы совсем мелкие, нюансы начинаются буквально с первых строк (что я пока пропустил). Вот эти строчки:

Как зимой возносится из-под снега
подмороженный дух травы…

Возносится» − это не просто «поднимается», а «подмороженный» − это не замороженный/замерзший. Подмороженный дух тонок и легок, потому он не просто поднимается (как поднимается, например, дым из трубы), а возносится – на какой-то своей внутренней тяге. Вознесение вообще знаменует собой переход от земного к горнему. То, что дух именно подмороженный, а не замерший или замороженный, говорит о том, что мы имеем дело с чем-то на границе тепла и холода (как в случае окликания умершего мужа мы имели дело с границей жизни и смерти). Эта пограничность состояния духа травы – коррелят пограничности окликания (окликают ведь голосом, а значит, сочетанием звука и дыхания) вдовой своего умершего мужа.

Но как понять это «возносится» в отношении духа травы, возносящегося из-под снега? Трава под снегом замерзает, но, вместе с тем, она – хоть и за́мершая в своей жизни до весны – остается живой, в ней теплится под снегом жизнь. Возносящийся из-под снега дух травы является как бы символом этой жизни, залогом ее будущего «воскресения». Так вот и залогом того, что муж в каком-то смысле жив, хотя и умер, является тихий голос окликающей его вдовы. Здесь некая не очевидная параллель (на которой и строится замечательное сравнение первой строфы) – как подмороженный дух травы возносится из-под снега (свидетельствуя о теплящейся под снежным спудом жизни), так и тихий голос вдовы, окликая умершего казалось бы безвозвратно мужа, свидетельствует о том, что он для нее (а значит и на самом деле!) не мертв.

«Подмороженности» (не замороженности, нет!) травы соответствует «тихость» голоса вдовы. Что значит «тихий»? – спокойный, не истеричный, не-эмоциональный. От всего стихотворения веет каким-то спокойствием, сдержанностью, целомудренным, я бы сказал, «подмороженным», т. е. «без воды» лишних эмоций, чувством, что делает его еще более пронзительным, поскольку в нем «схвачена» любовь, не как страсть (страсть с потерей своего объекта истерична), но та, которая «крепка как смерть», не обрывается смертью, и, более того, в ней, собственно, и являет свою силу.

К сказанному хотелось бы добавить нечто, выходящее за пределы всего, что можно заметить, исходя из анализа текста стихотворения. Для начала снова обратим внимание на слово «окликает». Окликать − это ведь звать по имени. Но никакое имя в стихотворении не называется, так что мы не знаем, о каком римлянине, похороненном близ Аппиевой дороги, идет речь. Тем не менее, одно имя, хотя и не в тексте стихотворения, но имеющее прямое отношение к нему, имеется: это имя его автора, надписанное над текстом, выходящее «за пределы» стихотворения, но в некотором смысле необходимое.

В том смысле хотя бы, что у этого текста есть автор − поэзиса без поэта не бывает. В самом деле, именно поэт сумел посмотреть на эту могилу с надписью на мраморной табличке так, как он посмотрел, увидеть эту могилу таким удивительным (странным для обычного восприятия) образом так, что из этого «остраненного» созерцания родилось стихотворение. Именно в нем произошло это превращение надписи на табличке могилы в «тихий голос вдовы», окликающей своего умершего мужа. Казалось бы, это банальное утверждение, но из него можно сделать весьма существенные выводы. Если все, о чем говорится в стихотворении, произошло в самом поэте, то «вдова», о которой в нем идет речь, и ее «мертвый человек» (для нее – не настолько мертвый, что его бессмысленно окликать) могут быть в рамках такого понимания истолкованы как нечто имеющееся (точнее актуализованное в акте творчества) в самом авторе (а при правильном чтении, вслед за автором, в каждом из читателей). Что же это?

Здесь могут быть разные толкования, и я не хотел бы навязывать какое-то однозначное свое. Намного важнее подчеркнуть, что такое «овнутренное», отнесенное к лицу автора (а в чтении – читателя) прочтение стихотворения делает внутренним сам акт окликания, стоящий в центре этой вещи. А значит это окликание кем-то живым «в нас» (начиная с автора) кого-то, при том родного (как единая плоть), «мертвого». При том, что и этот окликающий «живой», и этот окликаемый «мертвый» принадлежат одному лицу, и смерть, и погребение (с переходом голоса в текст) происходят в нем же! Дух захватывает от перспективы толкования стихотворения в этом горизонте. Но предпочту здесь остановиться, сохранив (лишь указав на нее) тайну этой вещи и простор для будущих толкователей[5].

 

«Потустороняя прохладца». Об одном стихотворении Марины Кудимовой

Бывает, читаешь книгу или подборку стихов известного поэта, и вдруг среди множества хороших стихов одно тебя поражает. Так было со мной, когда я встретил стихотворение Марины Кудимовой «Втяну, привставши на носки…» в составе подборки в журнале «Новый мир» (№ 7, 1998) (первая публикация), а также в сборнике 2014 г. «Душа-левша».

Хотелось бы поделиться этой находкой и попытаться понять, почему это, в общем-то традиционное по форме и поэтике, стихотворение на меня произвело такое впечатление. Вот оно:

Втяну, привставши на носки,
Потустороннюю прохладцу…
Пускай там не видать ни зги!
Смерть − тоже способ повидаться.

В гроб, точно ива в водоем,
Клонюсь, клонюсь − и все мне мало.
С тех пор, как не были вдвоем,
Я головы не подымала.

Едва ли вживе был ты ближе,
А вот сейчас − заподлицо.
Смотрю на мертвого − и вижу
Перемещенное лицо.

После прочтения этого стихотворения хочется еще с ним побыть, продлить его действие, пытаясь его, это действие, как-то понять. Не могу сказать, что восприятие мной этой вещи связано с какими-то пробудившимися воспоминаниями о похоронах некогда дорогого человека, которого давно не видел (повод к написанию стихотворения). Дело и не в возможности сопереживать автору в ее чувствах. Не в этом сила и особенность этой вещи.

Не оставляет ощущение, что здесь что-то важное понято. Не рассудочно, конечно, а целостно – умно-сердечно и словесно-образно, что само стихотворение является актом понимания чего-то значимого не только для его автора, но, например, и для меня. А поскольку по буквальному смыслу речь идет о прощании с умершим некогда близким человеком, то понимание этого совершенно непостижимого действа, какой-то смысл, привнесенный в него, и сам по себе дорогого стоит. Здесь же мы имеем дело не просто с мыслью или рядом мыслей на эту тему, а со стихотворением, «разыгрывающим» и одновременно постигающим происходящее.

Начну с конца – с выделенного курсивом: «перемещенное лицо». Это выражение в контексте, конечно, поражает всего больше. Здесь схвачено очень многое. И церковное «преставился» об умершем, в смысле «переставился», был переставлен отсюда – туда, и, вместе с тем, то, что было «перемещено», собственно, – «лицо». Покойник с закрытыми глазами − глазами, которые уже не могут открыться, − это не труп, а лицо (кто-то, а не что-то), но лицо не открытое нам, для нас. Вместе с тем, перемещенные лица − это же правовой термин, обозначающий ущемленных в правах, насильственно угнанных, увезенных с родных мест, что вызывает к ним сострадание. Все эти значения соединяются в одном суггестивном мысле-образе, и в этом одна из причин его воздействия. Все остальное стихотворение в определенном смысле готовит этот финал, подводит к нему. Но все по порядку.

На грань того, что по ту и по сю сторону смерти, ставит уже вторая строка первой строфы: «Потустороннюю прохладцу». Но все начинается еще раньше – в первой, как бы с обоняния: «Втяну, привставши на носки / Потусторонюю прохладцу…». Речь не просто о запахе, а о духе, который «втягивается» с первого слова и которым пронизано все стихотворение. Что это? Дух смерти? Нет, по буквальному смыслу − дух прохладцы! И это замечательно, поскольку, раз есть прохладца, то, очевидно, она нечто прохлаждает. Если бы это была «прохлада», то можно было бы сказать, что это нечто приятное, спасающее от летнего зноя. «Потусторонняя прохладца» же, хоть не такое чувственно приятное, но функция ее намного важнее. Это − то, что через приобщение к смерти, остужает чувственность, страстность, сообщает бесстрастие.

Само чувственное восприятие, прежде всего зрение, в этой потусторонней прохладце (нет ли здесь ненамеренной аллюзии к «гласу хлада тонка»?) действует не как обычное зрение: «пускай там не видать ни зги». Так-то в гробу, конечно, без труда можно разглядеть покойника. Но на границе с потусторонним, границе, которую живой человек перейти не может, ничего увидеть нельзя. Обычное действие чувств (обоняния, зрения) прекращается. «Втягивается» не запах, а дух, а зрение превращается в умное зрение, в созерцание, позволяющее понять, что, привстав на носки, т. е. как бы приподнявшись над собой и перегнувшись во гроб, втянув этот дух, остужающий страстное действие чувств, дух потусторонней прохладцы, оказывается, можно повидаться с дорогим человеком, хотя смерть – это какой-то другой способ встречи, нежели в жизни.

Начало второй строфы поражает точностью сравнения лирической героини, клонящейся над гробом близкого человека и не могущей отойти от него, с плакучей ивой, склонившейся над водой. Повторенное дважды «клонюсь» передает устремленность, не имеющего предела в своем движении склонения. Но клонящаяся над водой ива ведь отражается в воде, это склонение к своему отражению, к своему образу, с которым невозможно слиться, но от которого нельзя оторваться…

В конце второй строфы – важная психологическая подробность: героиня тяжело пережила расставание с близким, не поднимала главы с тех пор, т. е. не оживала, не приободрялась, не ходила с высоко поднятой головой, пала духом. И вот теперь эта внутренняя склоненность от – казалось, окончательной – разлуки нашла свой неожиданный коррелят в склоненности над гробом того, с кем удалось повидаться через смерть.

И эта встреча принесла совершенно иной опыт близости – не чувственной, которая может быть всегда разрушена, а какой-то умно-созерцательной, когда действие чувств, склонением над гробом, склонением – в гроб (заподлицо), оставлены, и приходит иное вúдение – вúдение-понимание: мертвый − это не мертвец, т. е. не труп, он мертв лишь в том смысле, что чувственная близость с ним (да и просто встреча лицом к лицу) невозможны. Но тут же – несмотря на это, а, может, и благодаря этому, открывается, что, мертвый для чувственного, близкий человек не умер, а преставился, и «перемещенное лицо» в отношении него (несмотря на ноту сострадания в этом юридическом термине) звучит как просветление и катарсис от понимания, что в этом духе бесстрастия, потусторонней прохладце, он – жив и, более того, ближе чем когда-либо.

Наконец, хотелось бы сказать о том, чего в этой вещи совсем нет, т. е. о том, что из нее никак не прочитывается, но чем она имплицитно является. Помимо своего буквального и духовного смысла, о которых говорилось выше, по своему внутри-поэтическому смыслу, т. е. по самому факту своего появления как стихотворения, эта вещь, мне кажется, является замечательным свидетельством такого появления, т. е. самого акта поэтического творчества (поэзиса). Доказать это невозможно, можно только увидеть. Скажу лишь, что текст стихотворения видится мне как маска, снятая с «лица» прошедшей через смерть-для-мира души. «Гроб» я воспринимаю как место ничтожения чувственного, перехода его из чувственно воспринимаемого в словесное, разумное, и это «место» стихотворения как текста. Ну, а «ива», склоненная над своим отражением, в этом контексте как нельзя лучше символизирует эту душу, склоненную над порожденным ею текстом, её запечатленным в слове образом. Разумеется, ничего этого поэт «не знал» и не имел в виду. Но то, что так «получилось», лишний раз подтверждает для меня подлинность этого стихотворения.

 

«…К отеческим гробам»

В своей замечательной книге о Георгии Иванове Андрей Арьев, в контексте разговора о «патриотическом» периоде (во время Первой мировой войны) творчества Иванова, остроумно замечает: «любовь к отеческим гробам» (элегантный способ пребывать на земле патриотом, ничего вокруг не благословляя)…». Возможно и верное относительно Георгия Иванова, это замечание относительно знаменитого стихотворения Пушкина, как будто, не вполне справедливо. Кроме отеческих гробов, поэт свидетельствует, что сердце наше обретает пищу в любви к родному пепелищу (она стоит на первом месте). А словарь языка Пушкина говорит о том, что слово «пепелище» в этом стихотворении используется в значении символа домашнего очага, дома. Так что все же не только об отеческих гробах в нем идет речь. Очаг же вроде про живых, а не умерших. Но не все так просто. Этот же словарь указывает на то, что в языке Пушкина слово «пепелище» используется и в переносном значении – «кладбища». Например, в строчках: «Стою печален на кладбище. / Гляжу кругом — обнажено / Святое смерти пепелище / И степью лишь окружено». Да и в первом значении «пепелище» является символом домашнего очага посредством отсылки к пеплу, т. е. это очаг, в котором уже не горит огонь, но остался лишь пепел от бывшего огня. И в этом отношении это «пепелище» (родное, оставленное нам) перекликается с отеческими гробами. Единство «пепелища» и «гробов» можно увидеть и в другом. Перечитаем стихотворение (я использую реконструкцию текста И. З. Сурат):

Два чувства дивно близки нам —
В них обретает сердце пищу —
Любовь к родному пепелищу,
Любовь к отеческим гробам.

Животворящая святыня!
Земля была б без них мертва,
Как <без оазиса> пустыня
И как алтарь без божества.

Сказано: «два чувства» и два объекта этих чувств, а дальше: животворящая святыня − единственное число! Итак, хотя два разных объекта – «родное пепелище» и «отеческие гроба», но святыня − одна! Указанное выше второе значение слова «пепелище» и подспудный отсыл к потухшему очагу в слове «пепел» − скрытый (помимо явного «родные») «общий знаменатель» между «отеческими гробами» и этим потухшим родным очагом.

Очаг − символ жизни, тепла, домашнего уюта, семейной любви. Гроб − символ смерти. Казалось бы, между жизнью и смертью связи нет. Но между очагом, который назван «пепелищем», и «гробами» подспудное единство имеется. Этим единством является память. Пепел пепелища − память о бывшей здесь жизни, гроб − памятник умершим.

Но вот, что меня в пушкинском незавершенном стихотворении удивляет более всего. Оно ведь несет на себе явную печать представителя дворянского сословия. «Родное пепелище», это ведь, скорее всего, родовое имение, а отеческие гробы − кладбище, недалеко от того же имения, ну, или родовое кладбище как таковое. У меня же ни имения нет, ни − крестьянская альтернатива − дома в родном селе и сельского кладбища неподалеку, ни даже «переходящей дачи», какие могли бы быть у советского человека, да и на кладбище к предкам я не большой любитель ходить − память о них предпочитаю как-то иначе хранить. Ничего этого нет или не имеет значения, а стихотворение Пушкина не отпускает, притягивает какой-то своей неисчерпаемой тайной, которая, видать, никак не сводится к первому, поверхностному и буквальному толкованию, в котором гробы − это гробы родных на родовом кладбище, а пепелище − очаг родового имения, ну, или вообще родного дома. Что-то меня в коммунальную квартиру моего детства, ну, никак не тянет! А вот стихотворение Пушкина тянет и притягивает, почище, чем его самого (если понимать его буквально) притягивало родовое имение и кладбище. Так, в чем же дело?!

В том, очевидно, что великая поэзия тем и отличается, что всякого иного стихотворства, что она допускает понимание далеко не только (а на самом деле и не столько) на буквальном и поверхностном уровне. И тут уж, у кого какие родные «отеческие гроба», и у кого какие родные «пепелища», каждый волен подставить сам. Великая поэзия − мощнейший генератор смыслов, и разговор о ее восприятии (эстетика) это разговор о том, с одной стороны, что позволяет ей быть таковой (почему мы не удовлетворяемся одним смыслом в ее понимании), а с другой стороны, как же все таки мы ее в этой многосмысленности воспринимаем.

И если говорить о конкретном тексте Пушкина, то его «объемность», глубину и «многосмысленность» (только усиливаемую тем, что стихотворение не было завершено, и что существует множество его вариантов, да еще целая опущенная строфа с загадочным «самостояньем человека»!) обеспечивается множеством тайн. О двух я уже написал выше − двусмысленность слова «пепелище» и «два чувства» при одной святыне. Но есть и другие тайны этого текста. Например, приложение к гробам и пепелищу выражения «животворящая святыня». Вообще-то для христианина таковой является, прежде всего, Евхаристия, и Пушкин конечно это знал. Да и вообще во второй строфе говорится об алтаре и божестве. Тем самым, весь контекст для «гробов» и «пепелища» сразу переводится в сферу сакральную. И тут уж, опять, каждый может подставить то, что дорого и священно для него − кто-то только кладбища и очаг родного дома, а кто-то (не отрицая право первых на буквальное прочтение) с не меньшим основанием − другой Очаг и другой Гроб (или гробы). У кого, что родное, для кого о чем память священна, кто о чем память хотел бы хранить.

Наконец, возвращаясь к излюбленной теме. Да, я все о том же − о двузначности слова σῆμα – знак и, с другой стороны, – гробница, могильный памятник… Поэзис как семантический акт подобен погребению (подробнее я останавливаюсь на этом в других статьях). И в этом контексте − помимо всех возвышенных смыслов, которые можно вложить в «отеческие гроба» − для меня это, попросту говоря, тексты таких стихов, в которых автор как индивид со своими ограничениями времени, пространства, сословия, возраста и т. д. сумел так «умереть», так с(по)хорониться, что я теперь (и многие другие, живущие в разные времена и с разной анкетой) могут, заглянув в этот «гроб» (этот текст стихотворения), улёгшись в него, узнать там что-то важное для них-нас. Именно в качестве акта такого погребения поэзия универсальна и восходит к той великой парадигме Погребения, о коей неудобно сказать, но к которой необходимо и хочется все время возвращаться.

 

Примечания

[1] https://einai.ru/ru/archives/2678

[2] https://www.colta.ru/articles/literature/5788-sergey-stratanovskiy-polnostyu-zacherkivat-sovetskuyu-poeziyu-nepravilno

[3] https://predanie.ru/…/104707-mat-mariya-1891-1945-duhovnay…/

[4] В словаре В. И. Даля «пантеон» определяется как «Место погребения знаменитых людей; письмовник, сборник письменных произведений всех родов…» (наблюдение В. А. Кошелева).

[5] На мое приглашение поговорить об этом стихотворении откликнулся в одном из своих выступлений А. Шуфрин, подошедший к делу иначе: https://www.youtube.com/watch?v=sBbE0mpq_Fw

 

© Г. И. Беневич, 2021