5,346 просмотров за всё время,  3 просмотров сегодня

 

Мнение о том, что русская философия литературоцентрична, столь же расхожее, сколь и, в сущности, заведомо одностороннее. Верно, что труды русских философов (выношу за скобки проблему идентификации русскости философии) немыслимы без изучения их в контексте русской литературы, ей присущи образность, метафоричность, эмоциональная вовлеченность, этическая размерность и персональная интонация. Однако так было не всегда. В изначалье русской философской традиции были иные примеры отождествления фигур философа и художника. Ярким примером этого может послужить творчество Феофана Грека.

Обратившись к первоисточникам, читаем: «Преславный мудрец, философ зело хитрый… книги изограф нарочитый и среди иконописцев, отменный живописец», – так характеризует Феофана Грека его современник монах Епифаний Премудрый[1]: «Поне же егда живях на Москве, иде же бяше тамо муж он живый, преславный мудрок, зело философ хитр, Феофан, гречин, книги изограф нарочитый и живописець изящный во иконописцех, иже многи различные множае четверодесято-численных церквей каменных своею подписал рукою, яже по градом, елико в Константине граде и в Халкидоне и в Галафе, и в Кафе, и в Велицем Новегороде, и в Нижнем»[2]. К этой рельефной характеристике Феофана возникает целый ряд вопросов. Характеристика «зело хитрого философа» в отношении иконописцев была исключительна (по крайней мере, определение «философ» к другим греческим стенописцам и иконописцам (Олисей Гречин (XII–XIII в.)[3], Исайя Гречин (работал в Новгороде впервой половине XIV в.)) не встречается). Отчего же Феофан Грек (1330-е – ок. 1415) был удостоен этой характеристики? Не оттого ли, что его работы несли столь недвусмысленное философское послание? Если так, то какое? А определение понятия «философ» определением «хитрый» не получил ли он в глазах Епифания Премудрого тем, что искусно прятал свою философию за образами, в расписываемых им церквях и иллюстрациях Евангелий? И, однако же, не прятал ли Феофан ее самым надежным способом, открыто предъявляя нам образы, подобно тому, как говорил Лао-Цзы: «все показать — значит все скрыть»?[4] Из содержания письма Епифания следует, что он весьма и весьма высоко оценивает творчество Феофана Грека, его образованность, его византийское происхождение, откуда были заимствована и церковь, и способы ее росписи на Руси. Но почему Епифаний не ограничился определением «мудрый»? И как все же отнестись нам к такому определению, исключительно как позитивной характеристике? Как трактовались взаимоотношение художника и философа в ту пору? Кого еще называли философом из тех, кто не писал философские труды? Да и каков был статус философа в ту пору на Руси? Ответив на эти вопросы, можно посмотреть на творчество Феофана Грека как на философское высказывание.

Интересен и во многом еще не исследован сюжет о преодолении отрицательного отношения к философии в древнерусской культуре, и этот сюжет намного важнее для понимания статуса философа в древней Руси, чем описание положительного контекста употребления слова «философ». Однако становление положительных коннотаций философа в отношении, например, мыслителя говорит о некоей цикличности в формировании то позитивного, то негативного его значения. Но еще более важный — поскольку не очевидный — вопрос: какие протофилософские формы существовали во времена Феофана Грека, кто выполнял их роль в обществе стихийно, а какие философские ипостаси он на себя примерял сознательно? Так, уже значительно позже, на рубеже XIX – XX веков, философ утрачивает желание вести беседы с ученым, но, следуя за экстравагантным высказыванием Ницше, все более настойчиво берет себе в собеседники художника.

Ницше поведал о своем приоритете, усиливая свое отношение выделением курсивом глагола «путают»: «Мы, философы, ни за что так не благодарны, как если нас путают с художниками», – писал он Брандесу из Турина 4 мая 1888 г.^[5]. Константин Леонтьев в это же время и независимо от Ницше идет дальше в своем самоотчете: «Я по складу ума более живописец, чем диалектик, более художник, чем философ»[6]. Этим он не только дает повод называть себя русским Ницше, но и проясняет ограничение понятия «мыслитель» предикатом русский; он более художник, чем философ. Другой отечественный мыслитель, В. В. Розанов, также часто именуемый «русским Ницше» (по-видимому, не в последнюю очередь из-за того, что при своей «чудовищной лени читать» он много «переживал», то есть читал, размышлял и совпадал в мысли и чувстве, например, с Константином Леонтьевым), а по радикальности, сродственной и Ницше, и Леонтьеву, полагавший себя радикальнее их, признавался: «мне много пришло на ум, чего раньше никому не приходило, в том числе и Ницше, и Леонтьеву»; «Я боюсь ошибиться не в мысли (этого я именно не боюсь), но очень боюсь быть худым художником своей правильной мысли»[7]. «Как» художник он убежден в верности своей мысли, перед ним одна задача – найти соответствующую ей форму выражения, что, как показало время, ему удалось на славу.

 

Искусствоведческая перспектива философской трактовки творчества Феофана Грека

Известный специалист по древнерусскому искусству В. Н. Лазарев полагает, что «Свидетельство Епифания о том, что Феофан был “преславным мудрецом, философом зело хитрым”, говорит о начитанности художника и широте его духовных запросов»[8]. По сути, фигура философа отождествляется здесь с хорошо образованным человеком и эрудитом. Трудно, однако, не вспомнить гераклитовскую позицию в отношении многознания, не делающего человека ни мудрым, ни ведущим с необходимостью к философской позиции. Образованность и эрудиция в ту пору составляли содержание слова «хитрый». Автор обстоятельного современного исследования о фигуре философа Древней Руси приводит свидетельство тождества характеристики «хитрый» и образованный: «под философом могли подразумевать высокообразованного человека, занятого гуманитарной деятельностью. Так, об известном итальянском гуманисте и книгоиздателе Альде Мануции писал знавший его Максим Грек: «…въ Венеции был некый философ, добре хытр, имя ему Алдус, а прозвище Мануциус; родом фрязин, отчьством римлянин, ветхаго Рима отрасль; грамоте и по-римскы и по-греческы добре гораздо. Я его знал и видел въ Венеции и к нему чясто хаживал книжным делом»[9]. Фрязин (искаж. франк) Мануциус — «хытр» тем, что образован, что знал языки, что многие книги читал. Позитивное содержание слова хитрый усиливается, если соотнести хитрость с греческим словом techne, понимаемом как хитрость и обман природы. Несомненно, это в первую очередь относится к художнику, который открывает красками другой мир, который на плоскости изображает мир, выходящий за границы стен Храма, столбов и приделов, а в отношении купола буквально создается образ Христа Вседержителя, извне — с небес — смотрящего на прихожан Церкви Спаса Преображения на Ильине улице.

Первый и он же один из главных ответов: Феофан Грек столь радикально отличался по манере письма, по образно-смысловой структуре изображавшихся им икон, фресок, иллюстраций, заглавных букв, что это не могло не заинтриговать его современников и последующих исследователей его творчества: «Можно полагать, что украшение теремов знати изображениям и солнца, луны и звезд было обычным делом. Епифаний акцентирует не самый факт росписи великокняжеского терема, а то, что роспись была “невиданной” и “неведомой” по красоте. А. Д. Седельников рассматривал выражение “незнаемою подписью и страннолепно” как своеобразный словесный штамп, характерный для Епифания Премудрого и окружающей его литературной среды. Наблюдение исследователя служит одним из аргументов в пользу авторства Епифания, но ни в какой мере не подвергает сомнению смысл епифаниевской характеристики росписи терема. Поэтому можно рассматривать эту характеристику как намек на необычность и новизну сюжетов росписи»[10]. При этом страннолепно одного происхождения со словом «странник» и глаголом «странствовать», отголосок чего мы слышим в слове «иностранный».

Происходила ли новизна трактовки религиозных сюжетов, так поразившая современников и продолжающая поражать по сей день, от гениальности художника, которому стало тесно в кругу византийских иконописцев[11], или же, напротив, от транслируемого им константинопольского контекста? Или, как полагает В. В. Седов, гениальная архитектуры храма сподвигла на равную архитектуре роспись его[12]. Ведь архитектура храма, как не устает повторять Седов, несет не только эстетическое значение, не только создает стены для росписи, она всегда несет скрытые смыслы, вкладываемые архитектором, которые воздействуют на сознание, влияя, изменяя и трансформируя его. Архитектура храма «незаметно» определяет взгляды, эмоциональное состояние, телесные жесты, поведение. Архитектура храма укрепляет веру.

История искусств свидетельствует, что любое искусство развивалось в противоборстве тенденций, заказчиков и художников, искусств различных стран и городов. Константинополь исключением не был — как и в других городах, где работал Феофан, там были разные школы иконописи, разные трактовки библейских сюжетов, разное отношение к иконе, которые в большей или меньшей степени совпадали или противостояли его позиции.

Лицевой летописный свод: «В том же году в Великом Новгороде построили каменную церковь святого Спаса на Ильине улице». XVI век

Надо ли упоминать о том прискорбно малом количестве дошедших до нас работ Феофана Грека (одна их сорока расписанных им церквей), среди которых главное место занимают фрески новгородской церкви Спаса Преображения на Ильине улице? Памятуя об утраченном контексте, о невозвратно ушедших работах многочисленных современников Феофана, можно сказать, что ему повезло: он остался в истории, остался выдающимся художником. Здесь следует сделать оговорку, опираясь на результаты исследования Т. Ю. Царевской, посвященные участию Византийских художников в росписи соборов и церквей Генуэзских городов. Ведь и пригороды Константинополя Халкидон и Галат, и богатая генуэзская колония Кафа — все они принадлежали католическому миру, следовательно, художники расписывали католические храмы. Подобных примеров было не мало. Талантливые греческие художники из Византии нередко приглашались для росписи католических Храмов. Так, по Царевской, в 1310 или 1313 годах для росписи католического собора Сан-Лоренцо в Генуе пригласили византийского мастера Марка, который во внутреннем тимпане главного портала собора создает фрески со сценами «Страшного суда».

Феофану были свойственны истовость веры и строгое следование букве Писания. Не оттого ли многие его образы сопровождаются то развернутыми, то свернутыми свитками (Троица) или Библией в руках (Пантократор)? Здесь эволюция записи, переход от свитка к книге, в которой все предшествовавшие и раздробленные свидетельства веры собраны воедино. Не потому ли в расписываемом им Храме праотцы, праведники и пророки Ветхого Завета соединены с историями Нового Завета. Ибо путь к спасению у них один: неустанный труд и подвиг веры.

Феофан — идеолог нового образа веры, нового мироощущения. Учитывая, что прихожане редко прислушивались к философским умозрениям своего времени, фигура Феофана уникальна. Он не просто делает зримыми идеи исихазма, опосредующие его идентичность, но находит единственно возможный для него способ донести их новгородцам. Он прославился тем, что явил свое умозрение в скупых красках фресок, оттеняющих невероятную мощь графичности и исполненных движения, показывая, что мысль может быть обусловлена образами, действие — верой, вера — аскезой. Встраивая в образы идеологию, Феофан говорит, исходя из Книги, из ее сюжетов и историй. Вопреки Марксу, он идеолог, порождающий не «ложное сознание» и не выражающий структуру, создающую необходимость «ложного сознания» (Луи Альтюссер). Идеологический состав его работ скорее описывается следующим определением: «Идеология — это вовсе не Большая Система типа коммунизма, капитализма и так далее, идеология проявляется в самых интимных отношениях»^[13], в способах доступа к себе. В этой перспективе не кажется случайным замечанием Л. И. Лившица, высказанное им в беседе с Т. Ю. Царевской: «Феофан Грек принес новые художественные идеи. В этом смысле он был не только художником, но неким идеологом»^[14].

Его искусство (во всех видах: иконопись, фрески, стенопись, иллюстрации) создавало невиданные прежде образы, которые не сразу давались привычным способам самоопределения себя. Они были грамматикой внутренних состояний; двигаясь взглядом от одного образа к другому (которые можно прочитать как сгустки интенсивности проживания), пришедший в храм со временем замечал, как пульсация внимания от образа к образу замирала, открывая Священную историю. Образы — это не черный ящик между я и образом я, скорее, это новый способ почувствовать себя нерасторжимым с другими. Но возможно ли обнаружить идеологию Феофана в явленном, в самом мощном и выразительном образе Христа Пантократора, выступающего к тому же и самым трудным для анализа? Из-за суровости взгляда Христа Пантократора его называли еще Христос-Судия, — в версиях Страшного суда Он традиционно изображался с суровым выражением лица, поскольку, как описывает Евангелие от Матфея, вершил суд, отделяя праведных от грешных. Он держит Книгу в левой руке, вернее, Книга лежит на его раскрытой ладони, — еще мгновение, и Он протянет ее нам, даст важнейшую ценность: знание о сотворении мира и земной жизни Христа.

Что еще символизирует здесь Книга (уже не свиток)? То, в какой мере жизнь верующего соответствует заповедям; образ и подобие, которой должен обрести здесь. Ибо христианская религия есть религия Писания. И здесь, в этом храме на новгородской земле она столь же значима, сколь красноречиво указывает на окружение храма, на все еще остающиеся символы многобожия: идолы, амулеты, капища. Не свидетельствует ли суровая воинственность взгляда Пантократора о старых верованиях, кои верой и правдой издавна служили местным племенам? А приход новой веры утверждает себя Писанием, ведь религиозное «изображение понятно только тогда, когда его созерцание узнают по Писанию»[15]. Очевидно, что христианская вера утвердилась в Новгороде настолько, насколько верующие уже могли соотносить образы и сюжеты с Писанием, но истовость и суровость Пантократора внутри храма не указывает ли на языческое окружение вне его? Его правая рука сложена для благословения, на плечах полупрозрачная накидка. Он взирает на паству столь пристально, что у пришедших в Церковь не может не возникнуть ощущение крайней заинтересованности Его в пастве именно этой Церкви, в присутствии каждого конкретного человека здесь. Не адресовал ли Феофан Грек Пантократору свое удивление от новгородцев, от состояния веры и ритуалов, ими исполняющихся на этой северной и снежной земле?

Ошеломляюще суровый и вместе с тем пристальный и заинтересованный взгляд Пантократора устанавливает личностный контакт с каждым на него смотрящим, тем смотрящим, кто созерцает его строго снизу вверх, задрав голову. Именно для этого ракурса, для такого положения смотрящего писал Феофан Грек. Когда же сегодня мы смотрим на репродукцию, то смотрим на нее сверху вниз, тем самым мы словно бы меняемся местами с Вседержителем, смотрим на него свысока, с его же места власти. Известно, что те скульптуры, на которые мы смотрим снизу вверх, ваяются с нарушением пропорций тела. И, как известно, они неуклюже смотрятся на уровне глаз. Мне не встречалось в литературе, посвященной этому образу, указаний на странное противоречие впечатлений от его лицезрения непосредственно в Церкви и от рассматривания иллюстраций — пусть и сколь угодно хорошего качества. Величественность облика, грозящий и испепеляющий греховные помыслы и поступки взгляд, смотрящий из купола вниз на землю, на странице альбома превращаются в застывший, почти стеклянный и безумный взгляд узко посаженных глаз. Следовательно, не совершаем ли мы непростительную ошибку, меняя точку зрения при созерцании иллюстраций Пантократора? Непочтительно нарушая иерархию, смотря сверху и приближая образ к своим глазам, мы теряем замысел художника, его форму общения с нами и обращения к нам. Не утрачиваем ли мы замысел «зело хитрого» философа?

И все же без убедительного ответа остается вопрос, чем же вызван столь суровый образ Пантократора? Быть может, изображая Пантократора, грозно смотрящего из купола на прихожан, пришедших на службу, Феофан Грек обличал нравы местных верующих, не освободившихся окончательно от языческих ритуалов и предрассудков? Ведь и людьми той поры, согласно выводам Г. М. Прохорова, «обрушившиеся на Русь в XIII в. беды воспринимались отчасти как наказание за неискорененность дохристианских верований и обычаев»[16]. Именно к этим людям, не знавшим подлинной веры, заключенной в Книге, которую держит в руках Вседержитель, тем, кто ограничивался наивной верой, перемежая ее с языческими обычаями, обращает лик Вседержитель, призывающий прихожан к напряжению всех сил, к истовой исповедальности, к высшему эмоциональному подъему, когда высвобождаются глубоко скрытые чувства страха Божьего и надежды.

Не оттого ли степень суровости Пантократора в отношении взирающих на него людей осталась уникальной для изображений, написанных Феофаном? Возможно, суровость условий жизни новгородцев убедили его представить в последующих работах (авторство коих, правда, сегодня под большим сомнением) иные состояния. Возможно, осмотревшись, острота неприятия состояния веры жителей Новгорода, Нижнего Новгорода, а затем Москвы сменилась пониманием и любовью к людям этого северного для него края, — края, стоявшего на границе христианского мира. Его ригоризм очевидно смягчился, когда он ближе узнал суровые условия жизни, которые не могли не отложиться на религиозности, на нравах и церковных ритуалах. Патриархальный Космос и неверие осуждались в суровых глазах и грозном выражении лица Вседержителя. Видимо, сила этого осуждения была такова, что явилась основным аргументом не писать сцены страшного суда — обычные в церковных росписях — в расписываемой им церкви Спаса Преображения на Ильине улице. Этот осуждающий взгляд на пришедших в Храм совпадал с мироощущением самих людей того времени.

И все же, как роспись Феофана согласуется со словами Епифания, что он «острыми же очами разумными разумную видит доброту»? Видит ли он доброту в гневном взгляде Вседержителя, делегирует ли ее ему, или же он видит доброту людей, еще не ведающих Писания? И выражает эту доброту, изобразив праведников в Троицкой каморе — личной молельной заказчика росписи Храма боярина Василия Машкова — в виде полуфигурных образов столпников, каждый из которых молится столь же истово, сколь и разнообразно. Вспомним, что столпник, по Иоанну Лесвечнику, являл собой «земную форму ангелов». Жесты столпников Феофана разнятся, как и их облик, возраст, позы и сами столбы, на которых они пребывают. Заметим — ни у одного из них мы не видим ни свитка, ни книги. Их молитва праведна, хотя в их руках нет ни свитков, ни книг, в коих говорится о том, что привносится в этот мир вместе со словом Божьим (в Книге запечатленным). Они дают нам наглядный пример того, как следует веровать, как жить, и каким аскетическим (исихастским) практикам следовать.

Феофан Грек. Иисус Пантократор. Серафимы, херувимы, архангелы. Праведники и Пророки. Роспись в куполе церкви Спаса Преображения, Ильина улица, Новгород (1378)

Феофан Грек. Иисус Пантократор (1378)

Феофан Грек. Иисус Пантократор (фрагмент)

Феофан Грек. Иисус Пантократор (фрагмент)

Рефлексия как таковая, в том числе художественная рефлексия, производится не только из своего времени, но и своего места (заметим, как генеалогия и герменевтика, так и «деконструкция имеет место», о чем писал Деррида своему японскому другу), с присущим им ритмом, темпом и качеством культурных преобразований. Все это в полной мере относится и к попыткам интерпретировать творчество Феофана Грека. В этой интерпретации не может быть ни излишнего преклонения перед неизреченной тайной художественного образа, ни высокомерия современника, вооруженного техниками анализа, разработанными в ХХ веке, ни мобильности искусствоведа, посетившего все храмы и церкви и собравшего все работы греческих художников того периода, с которыми можно сравнивать и соотносить работы Феофана.

Исподволь возникающее намерение трактовать позицию художника как философа требует доказательств. И первое из них касается сомнения в ставшей расхожей трактовке слов Епифания Премудрого: «Когда он все это рисовал или писал, никто не видел, чтобы он когда-либо смотрел на образцы, как делают это некоторые наши иконописцы, которые от непонятливости постоянно в них всматриваются, переводя взгляд оттуда — сюда, и не столько пишут красками, сколько смотрят на образцы. Он же, кажется, руками пишет изображение, а сам беседует с приходящими, а умом обдумывает высокое и мудрое, острыми же очами разумными разумную видит доброту. Сей дивный и знаменитый муж питал любовь к моему ничтожеству; и я, ничтожный и неразумный, возымев большую смелость, часто ходил на беседу к нему, ибо любил с ним говорить»[17].

Придя в Новгород уже зрелым мастером, он не мог списывать с уже имеющихся икон, в том числе и тех, которые были писаны его предшественниками (Олисем Гречином и Исайем Гречином или местными иконописцами, учившимися у греков), которые увидел в Новгороде (не лишне заметить, что они были написаны по византийским канонам его непосредственными предшественниками или современниками, возможно, и конкурирующей школы)[18]. И все же, полагаю, он смотрел на иконы внутренним взором, списывал с них, вспоминая образы, прежде им виденные в Византии, в латинских городах, впечатлившие его в свое время, росписи его учителей, свои прежние изображения, написанные в сорока церквях и храмах до приезда на Русь. И неизбежно ведя диалог — как это можно игнорировать? — с незнакомой ему ситуацией, с заказчиками, иерархами и простыми новгородскими людьми (отмечу, что Епифаний Премудрый нигде не указывает на языковые трудности диалога с «Гречином» ни в его личных беседах, ни с теми, кто заходил к нему в Церковь во время работы)[19]. Зададимся вопросом, насколько точно Епифаний трактовал состояние Феофана, выражая его словами «обдумывает высокое и мудрое», поскольку сжатые сроки заказа требовали безусловной концентрации, а приходящие отвлекали его. Он скорее был в состоянии решения конкретных задач, дабы успеть выполнить намеченную работу в срок.

В ином ракурсе предстает фигура Феофана Грека в истории церкви. Протоиерей Иоанн Мейендорф так характеризует творчество Феофана: он «неповторимо умеет передать стремление человека к Богу и даруемое свыше “обожение”; его живопись всегда носит личный, динамический и красочный характер. В его творениях личный гений соединяется с лучшими достижениями палеологовской живописи. Но как соотносится творчество Феофана с духовным и культурным кризисом, отразившимся в “исихастских спорах”? Если согласиться с теми, кто считает византийский исихазм консервативной реакцией, отрицанием человеческого во имя божественного, монашеским отказом от интеллектуального критицизма и культурного творчества, то придется объединить Феофана с “гуманистами” и даже истолковать его жизнь на Руси как ссылку, подобную бегству некоторых греческих гуманистов в Италию. Придется современный Феофану расцвет иконописи в северной Руси тоже счесть отражением гуманизма, в противоположность духовным традициям, заимствованным в Константинополе вместе с монашеской письменностью: ведь в 1405 году великий Андрей Рублев работал над росписью Благовещенского собора в Москве под руководством Феофана»[20].

Не вдаваясь в тонкости, питающие профессионализм искусствоведов, культивирующий точность атрибуции работы: датировку, авторство, документальное свидетельство, все же отдадим должное их непредвзятости и мужеству противостоять мифам, которые в силу самосохранения упорно отстаивают авторство, пусть и в опосредованном виде: Феофану Греку или ученикам его приписываются иконы «Преображение» из Переславля-Залесского или «Богоматерь Донская» с «Успением» на обороте (из собрания ГТГ). Следует, однако, учесть, что актуальное состояние искусствоведения характеризуется не только радикально новыми трактовками авторства известных икон, но также новыми оценками сложного процесса взаимодействия византийских и русских авторов не только в духе учитель — ученик. Согласно А. Лидову, можно говорить «о сломе удобного мифа, который говорит о том, что был такой великий византийский мастер Феофан Грек со своей экспрессивной суровой манерой, и был его русский ученик, который пошел радикально другим путем — в сторону душевности, гармонии, спокойной созерцательности. Выясняется, что это было одним из направлений византийского искусства, что никоим образом не умаляет ни достижений Андрея Рублева, ни глубины, ни красоты его образов, приобретших статус национального идеала. Просто мы должны понять эту картину в целом, в контексте византийской традиции, не вырывая из нее русского искусства, которое было органичной частью этой великой культуры»^[21].

 

Троица

Феофан Грек. Троица. 1378. Фреска церкви Спаса Преображения на Ильине улице

В отличие от рублевской Троицы, у Троицы Феофана традиционная композиция, включающая сюжет гостеприимства Авраама. Давно подмечена основная черта, заключающаяся в монументальной обобщенности монохромных, по сути, образов феофановой росписи Церкви Спаса Преображения на Ильине улице, подчеркнутой белильными бликами[22]. Образы Ангелов написаны охрой, на фоне которой экспрессивные линии белил усиливают драматизм изображения. Охра, как известно, наидревнейший пигмент. Первые изображения, как и ритуальные орнаменты, были выполнены охрой, она же была важнейшей краской в погребальных обрядах. В сознании древнерусского человека она окликалась с иной интенсивностью, символизируя вхождение в другой мир, в вечность. Феофану стало быть удалось перевести образы потустороннего мира прошлых верований, ассоциировавшихся с охристой окраской, на язык христианского спасения. Символическое наслаждение всегда требует знания той культуры, в контексте которой оно производится. Внутри своей культуры образы-символы транслируются в воспитании и обучении. Если же происходит встреча с произведениями искусства иной культуры, то понимание их и наслаждение ими требует многих усилий по установлению связи с интеллектуальным, философским, религиозно-символическим и прочими контекстами. Полагаю, именно этот контекст доносился художником внимательным его собеседникам, пытавшимся понять смысл и намерения Феофана, — Епифаний не исключение. Возможно, трактуя образы фресок и икон, передавая теологические споры, пересказывая античных философов и говоря о различных школах иконописи, он не мог, обосновывая свое художественное решение «подписи» храма, не указать на преимущество своей версии, своего направления трактовок, например, тварной и не тварной природы света, — света животворящего[23]. В его речах мало что находило подтверждение в русском опыте того времени. Он опирался в своих аргументах и примерах, говоря словно об ином трансцендентном мире, об опыте жизни в ином климате, ином освещении, иной архитектуры и теплом Средиземном море, в ином, наконец, социальном устройстве византийского и генуэзского способа ведения хозяйства. Тем самым, он давал дорогу видению, сокращая ее для неофитов и малосведующих в теологических и философских спорах. Видению, дающему неизъяснимое наслаждение понимания и сопереживания. Видимо, это и послужило основанием признать Феофана Грека «зело хитрым философом», проводящим определенную идеологию своими «подписями» храма, иконописью и иллюстрацией Евангелий и росписей полатей бояр.

 

Примечания

* Статья написана при финансовой поддержке гранта РНФ 16-18-10162 «Новый тип рациональности в эпоху медиального поворота», СПбГУ.

[1] Преподобный Епифаний Премудрый (~1358 – ~1443) – русский монах, агиограф, духовный писатель и мыслитель, автор житий и посланий, раскрывающих мировоззрение Древней Руси, один из первых русских православных писателей и философов.

[2] Письмо Епифания к другу своему Кириллу / Пер. с др.-рус. и ком. А. И. Некрасова // Мастера искусства об искусстве. Т. 4. Избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов. М.; Л.: Государственное издательство изобразительных искусств, 1937. С. 15–18.

[3] См. собранные и введенные в искусствоведческий контекст сведения об Олисее (Алексее) Гречине: Колчин Б. А., Хорошев А. С., Янин В. Л. Усадьба новгородского художника XII в. М.: Наука, 1981.

[4] Таковой сокрытой тайной явленности обладает не только роспись Храма, но и сам Храм, архитектура которого «еще недостаточно исследована. … Отсюда следует, что … внимательное вглядывание в архитектуру храма сулит множество находок и настоящих открытий» (Седов В. В. Церковь Спаса на Ильине улице в Новгороде: архитектура боярского храма. М.; Вологда: Древности Севера, 2015. С. 64).

[5] Nietzsche F. Sämtliche Briefe. Kritische Studienausgabe. Bd. 8, hg. von Giorgio Colli und Mazzino Montinari unter Mitarbeit von Helga Anania-Heß, Walter de Gruyter, Berlin, New York, 2001. Aufl. S. 309.

[6] Леонтьев К. Н. Письмо И. И. Фуделю 6 июля 1888 г. // Леонтьев Константин. Избранные письма. СПб.: Пушкинский фонд, 1993. С. 385.

[7] Розанов В. В. Открытое письмо Д. В. Философову // Мир искусства. 1988. № 20. С. 61.

[8] Лазарев В. Н. Феофан Грек и его школа. М.: «Искусство», 1961. С. 29.

[9] Громов М. Н. Образы философов в Древней Руси. М.: ИФ РАН, 2010. С. 20.

[10] Голейзовский Н. К. Епифаний Премудрый о фресках Феофана Грека в Москве // Византийский временник. 1973. Т. 35. С. 224.

[11] Согласно В. Н. Лазареву: «В свете открытий последних тридцати лет вряд ли можно сомневаться в том, что среди византийских художников XIV века Феофан Грек был одной из самых ярких, если не самой яркой индивидуальностью» (Лазарев В. Н. Феофан Грек и его школа. М.: «Искусство», 1961).

[12] Седов В. В. Церковь Спаса на Ильине улице в Новгороде: архитектура боярского храма. М.; Вологда: Древности Севера, 2015. С. 7, 44–45.

[13] Славой Жижек: «Идеология — пустое слово, именно поэтому она и работает» // http://archives.colta.ru/docs/20836 (Дата обращения 15.12.2017)

[14] Феофан Грек: революция в древнерусской живописи // http://www.radiorus.ru/brand/audio/id/58960/ (дата обращения 28.12.2016). См. также: Царевская Т. Ю. Роспись церкви Феодора Стратилата на Ручью в Новгороде и его месту в искусстве Византии и Руси второй половины XIV века. М.: Северный паломник, 2008; Царевская Т. Ю. Фреска церкви спаса на Ильине улице. Богоматерь Одигитрия и ее художественные истоки // Зограф. Бр. 34. Београд, 2010. С. 125–136.

[15] Белтинг Х. Образ и культ. М.: Прогресс-Традиция, 2002. С. 23.

[16] Прохоров Г. М. Духовные повороты в истории России // Альманах «Русский мiръ. Пространство и время русской культуры». № 10. 2016. С. 189. См. также: Прохоров Г. М. Исихазм и Православное Возрождение в Византии, на Руси и в Болгарии (Доклад в Софийском ун-те) // http://www.viaevrasia.com/documents/ANIMUS%C2%A0ROSSICUS.%20Gelian%20Prohorov.pdf (Дата обращения 8.12.2016).

[17] Письмо Епифания к другу своему Кириллу / Пер. с др.-рус. и ком. А. И. Некрасова // Мастера искусства об искусстве. Т. 4. С. 16.

[18] Не могу здесь не привести, выразив искреннюю благодарность, пояснения искусствоведа Ж. В. Николаевой, сделанные по прочтению этого текста: «В XIV веке сложные знания о техниках фрески и других видах стенописи получают большое распространение в областях центральной, южной и восточной Европы. Два важных нововведения используются итальянскими и византийскими мастерами эпохи: применение подготовительного рисунка (синопия) и выполнение работы, более, не по тематическим композиционным частям, а “в дни” (от ит. “agiornate”) предполагает работу с одним участком композиции в день; обычно это 3–5 кв. м. При создании больших фресок штукатурку на этапе нанесения последнего слоя наносили только на тот участок фрески, который мог быть завершен за один день. Работа в такой технике – это всегда работа большого коллектива мастеров, чьи действия должны быть хорошо спланированы и между исполнителями должно быть взаимопонимание и доверие. Также им должен быть предельно ясен финальный замысел мастера. Система изготовления buonfresco (нанесение сухих пигментов на сырую известковую штукатурку) заставляет мастера-автора продумывать проект всех росписей с их мельчайшими деталями в течение подготовительного периода, и, в отсутствии подготовительных рисунков, “держать его в голове”, объясняя изустно помощникам. Представляется, что для такой работы требовалось знание языка и умение выразить словами то, что потом станет живописью. Внесение изменений в неудавшиеся фрагменты (как уже было известно в конце XIV века) приводило к последующему отслоению красочного слоя и, следовательно, разрушению живописи. Не случайно такие “исправления” назывались итальянским словом pentimenti (сожаления, раскаяния). Кроме сложностей художественного порядка были и технико-экономические. Весь цикл работ по мокрой штукатурке, например, в Новгороде, составляет 2–3 месяца. Тем более тщательно надо было продумать окончательную композицию в зимний период. Чтобы избежать pentimenti, применялись различные уловки: совмещение техник, из-за которых мы теперь не можем оценить первоначальные оттенки и сочетания цветов; работа мастера только на определенных участках, а на других – подмастерьев, что затрудняет установление авторства и, напротив, подчеркивание, усложнение “личной манеры” для “узнаваемости”; трафареты, копирование, что, в свою очередь, вносит неопределенность в оценивание общего художественного уровня работы – некоторые участки могут быть “гениальными”, а другие “шаблонными”, особенно в провинциальных сооружениях и т. д.».

[19] Видимо потому, что «иеромонах Епифаний, жизнеописатель преподобного Сергия, получил образование в Греции» (Трубецкой Е. Три очерка о русской иконе. М.: Лепта-Пресс, 2003. С. 25.).

[20] Протоиерей Иоанн Мейендорф. Византия и Московская Русь. Глава VI. Культурные связи Византии, южных славян и России. (29 мая 2008 г.) // http://www.vizantia.info/docs/149.htm#_ftn368 (Дата обращения 8.07.2017).

[21] Лидов А. Мифы об иконах в свете новых открытий // Артгид. Процесс. http://artguide.com/posts/1303 (Дата обращения 26.07.17).

[22] Мои заключения совпадают с выраженными в эссе наблюдениями Игоря Шестакова: «Палитра Феофана кажется монохромной. Мастер использует как основу местные, псковско-новгородские желтоватые, коричневатые и красноватые охры, белила. К этим нечувственным пигментам Феофан подмешивает малые количества чувственных – киновари, зелени, сини… В результате его красноватая краска теряет присущий охре суховатый терракотовый оттенок, загорается. Светлый фон получает еле заметные сиреневые, зеленоватые оттенки, ниспадающая одежда – красноватые, желтоватые» (Шестаков И. // Фрески Феофана Грека. http://www.proza.ru/2009/12/09/133 (Дата обращения 09.01.2017)).

[23] Примером более позднего, но все же, проливающего свет на идею «животворности» света, его всепроникающую, духовно преображающую и оплодотворяющую природу символически можно увидеть, например, в витражах европейских соборов с изображением Девы Марии: «свет, проходящий через стекло, но его не разрушающий, означает непорочное зачатие в силу физического изоморфизма процессов» (Ревзин Г. Очерк по философии архитектурной формы. М.: ОГИ, 2002. С. 66).

 

© В. В. Савчук, 2017