3,432 просмотров за всё время,  1 просмотров сегодня

 

«Ржавчина» – программная серия работ, созданная признанным лидером поколения художников конца ХХ – начала ХХI вв. Валерием Луккой, которая открывает цикл постпандемийных выставок. Она же – ключ к пониманию его произведений последнего периода, с одной стороны, и концептуального наполнения их содержания – с другой. Но поскольку стиль художника традиционно определяется как концептуальный экспрессионизм[1], то и эту серию работ следует рассматривать через оптику по меньшей мере двух взаимоисключающих, а в случае Лукки – взаимодополняющих творческих методов: экспрессионизма и концептуализма.

 

Экспрессионизм

Первый план – экспрессионизм, на который непременно указывают искусствоведы и критики, но, чувствуя невозможность одним термином описать творчество Лукки, неизменно добавляют определения, уточняющие своеобразие его экспрессионизма: брутальный, мрачный, романтический, гуманистический и т. д., оттеняющие сильный эмоциональный жест, воплощающийся в демонстрации открытых, ничем не сдерживаемых чувств, – отчаяния, ужаса, негодования – и лирического переживания яркого, но напряженно контрастного колорита. При этом картины, условно отнесенные к лирическому жанру, большей частью появляются у художника вопреки его собственным установкам, и поэтому так пронзительны («Дом. Импрессионизм второй платформы», 1991, «До свидания, Феликс», 1992; «Званый обед», 2000).

Однако оборотная сторона экспрессионизма – рефлексивная близорукость. Реактивная искренность исключает суждение, поскольку художником говорит эмоциональная реакция – телесность в понимании Мерло-Понти: «Художник преобразует мир в живопись, отдавая ему взамен свое тело»[2]. Именно в 70-х годах прошлого века навязываемому стилю жизнеутверждающего оптимизма и воплощению идеалов светлого будущего Лукка противопоставлял работы, отражающие тело, задетое несправедливостью, борьбой с инакомыслием, навязчивой пропагандой светлого будущего и длящегося десятилетия застоем, – все это пробуждало разрушительные инстинкты и иррациональные мотивы работ. Сопротивление выработало идею «плохой картины», которая, в свою очередь, нуждалась в новой оптике видения, новой поэтике, новых критериях оценки работ. Его картины неизменно вызывали интерес как критиков, так и зрителей, не угасающий со временем. В картинах того периода мы не найдем ни литературной составляющей, ни прямого высказывания (сколь бы автор ни пытался пустить нас по ложному пути поэтических, литературных параллелей); фабула как опора здравого смысла отменяется. Ее замещает сложная взаимосвязь элементов произведения, исключающая повествовательную логику.

Впечатляющая во всех смыслах заслуга экспрессионизма – непосредственность и искренность, идущие от раскрепощающего аффективного состояния, – оправдывает предельно личную интонацию. В работах, в которых экспрессивный жест проявлял себя в максимальной степени, запечатлены раздражения, травмы, скрытые обиды, идеологические заблуждения и художественные иллюзии. Они вбирают все, что оставляет следы на внутреннем теле художника. И следы эти обращены к давней и проверенной логике дорефлексивного, соучаствующего восприятия, которые можно понять, если увидеть в этих следах реакцию на прямое ви́дение. Это находит продолжение и в городских пейзажах, абстрактных композициях, поименованных автором «ржавчиной». Безмятежности нет, напротив, присутствует мотив мистической тревоги от едва сдерживаемого взрыва раскалывающейся на много частей картины, пробуждающих игру тождества и различия, близости к оригиналу и отхода от него в стиле, в тональности, в манере письма, но всегда сохраняется то, что волнует современного художника, что совпадет с его индивидуальным опытом. И совпадение не в языке, не в технике, не внешнее.

Любые философские и художественные новации ретроактивны: освоив их, мы не можем не видеть в прошлом то, чего не могли видеть современники, – мы видим их в оптике нового концепта; вспомним структуралиста Жерара Женетта, бросившего хлесткую формулу: «Кафка повлиял на Сервантеса так же, как Сервантес на Кафку». И что греха таить, именно такое воздействие на способ прочтения картин великих предшественников оказывают работы Лукки. При всей узнаваемости цитируемых картин, произведения этого цикла не воспринимаются иронической репликой экспрессии. Эти настолько же экспрессивные, насколько и случайные брызги и потеки краски играют важную смысловую роль в картинах автора. Краска, с яростным жестом бросаемая на холст, – суть организованная случайность, уравновешивающая хаос, «ржавчину миру» дисгармонию. Именно благодаря этой организованной случайности автору удается гармонизировать картину, придать ей единый ритм, тональность, композицию, см., например, «Мотив из Сандро Боттичелли» (2009). В следующей картине Лукки «Ван-Гог, идущий по дороге в Тараскон» (1992) хаос красок непостижимым образом находит точку соприкосновения опыта Ван Гога и современного художника, экспрессивно усиливающего внутреннюю драму, степень отчаяния и решимость идти своей дорогой (здесь символическое удвоение мотива дороги) грубыми, хаотичными мазками, потеками краски, гипертрофированными руками-деревьями, означающими крайнюю степень отчаяния. Кроме того, Лукка не только присваивает опыт понимания мира и себя в визуальных образах (ставя себя одновременно в формальные условия картины и новые обстоятельства своей эпохи), но и недвусмысленно говорит о легитимности собственного стиля, проверяя его на чужих картинах. Именно эта серия работ – скажу со всей определенностью – максимально далека как от зависимости и подражания, так и пародийного воспроизведения классиков.

Прочувствовать, присвоить, сделать собственным способом ви́дения, сопрячь свой зрительский опыт с предельно напряженным состоянием, вытягивающим в струну тело на-миг-забывшего-себя художника, понять себя иначе, после встречи с настоящей «плохой картиной». Действительно, человек подходит к картине со шлейфом, собранным из контекста повседневной коммуникации. Но что он видит, когда, например, смотрит на картину «Три богатыря» (1996)? (Стоит ли напоминать, что их группу (Феликс Волосенков, Вячеслав Михайлов и Валерий Лукка), заявившую о себе 1984 году, называли именно так?). Правый персонаж – ироничный автопортрет – жмущийся к лошади, словно решивший стать меньше и незаметнее своих именитых друзей. Современный зритель искушен, подозревая в заниженной самооценке инверсию гордыни. Но не все так просто. В серии автопортретов, стоящих особняком в его творчестве, автор доносит нам сложный предельно насыщенный и яркий мир художника, разрываемого противоречиями, крайностями которого как раз и составляются непримиримые положения достоинства и самоуничижения, избранное место художника в обществе и реальное бедственное положение решившего идти наперекор духу академии и союза художников. Дело в том, что никогда не декларирующий ни своего радикализма, ни атеизма Лукка – скажем в духе нынешней политкорректности: представитель традиционных верований – имеет достоинство и, одновременно, дерзновение быть нонконформистом, ингерманландцем, считавшим окружающий петербургский ландшафт живым существом, с которым он состоит в прямом родстве.

Но это не все, непреходящая черта его творчества – непримиримый протест против окружающего его мира, идеологии и культурной политики страны. Его ригоризм не сглаживался ни временем, ни сменой социально-политического строя, ни признанием у коллег и зрителей. В этом в полной мере отдает себе отчет художник, приводя слова своих друзей: «Слава Михайлов, в недавнем прошлом один из самых непримиримых и дерзких художников, поучал меня: “Не надо напрягать и тревожить зрителя. Спокойней. Никакой экзальтации, никаких эмоций. Это вчерашний день. На Западе этого не любят”. Примерно так же меня критиковал Феликс Волосенков: “Ну сколько можно заниматься злопыхательством! Советского режима давно нет, а ты все возмущаешься. Успокойся уже”»^[3]. Лукка успокаивается не только не хочет, но и не может. Такова природа его таланта, раскрывающегося в полной мере лишь в бескомпромиссном противостоянии.

Картина – конверсия мира художника, его внутреннего самоощущения, его этической и эстетической сферы, его самоидентификации. Проедающая душу ржавчина экспрессивно выплескивается в его работах, объединяя и обобщая главный мотив выставки. В истинно экспрессивном жесте нет ни мучительной процедуры понимания, ни компромиссов, ни поиска позитивной программы. Но, как мы помним, экспрессионизм – лишь одна из равноправных составляющих творчества художника. Другая же сторона – концептуализм.

 

Пейзаж

А если всмотреться в его пейзажи, то в них речь большей частью идет не о завораживающей зрителя световоздушной перспективе, не о сложном распределении цветовых рефлексов и полутонов цветовой среды, втягивающем взгляд в пространство картины, но есть бескомпромиссная композиция и тяжеловесность масс, состоящих из воды, берегов, домов или утративших связь с предметом масс – все это точный слепок мгновенного состояния художника. Художник словно бросает вызов умышленному, рационально начертанному проекту города, со временем обретшим стройный вид, искажает и искривляет его известные перспективы. Тем не менее, помимо его воли порождаемый им мир города, сколь бы хаотичным он ни был, не есть воплощение экспрессии, отягощен прочно впитанным знанием традиции и историко-художественного подтекста, питающие его творчество. Но освоение у него менее всего приводит к подражанию.

На пике эмоционального напряжения он прорывает дыры в своих картинах, однако предельная серьезность жертвенного акта художника совпадает здесь с четко продуманным концептом. Нет нужды приводить список авторов, в своей экспрессии дошедших до экстатических состояний; упомяну лишь Лучо Фонтану, чье влияние признавал Лукка, а также венских акционистов и Йозефа Бойса, за творчеством которых художник внимательно следил. В позднейшем самоотчете он недвусмысленно отмечает метафизический контекст сугубо личных, эмоциональных высказываний. Даже в тот период (конец 1970-х – начало 1980-х), который часть критиков называют реалистическим, а сам автор – периодом «эклектических картин», где «как мог, я критиковал режим» (см., например, «Совмещенный санузел»). Но эту «бытовую ситуацию мне, конечно, хотелось насытить метафизическим содержанием»[4]. Теми «гладкими», реалистичными картинами Валерий Лукка отдавал дань тому, что находило соответствие в московском соц-арте.

Разумеется, чистого экспрессивного жеста не существует, он всегда отягощен личной историей художника, его образованием и интеллектуальным бэкграундом. Тяжеловесные (часто в буквальном смысле, поскольку картины нагружались всевозможными тряпками, железными листами, обломками досок, реек и прочего хлама, сочетающегося с живописными фрагментами и рельефной массой) рельефы Лукки – символы трансгрессии за физические пределы холста, а нередко и оргалита, дерева, фрагментов мебели. Однако при всей массивности нас не покидает чувство зыбкости видимого: форма предметов окончательно растворится, скупой свет угаснет. Это ощущение зыбкости усиливается благодаря пониманию, что ржавление кровельных листов и разложение хлама неостановимы, – оно провоцирует, заостряет чувство ежеминутной утраты настоящего (см. «Пейзаж с трубой», но особенно: «Английская набережная», 2008; «Ночная Нева», 2008; «Прогулка», 2008; «Пейзаж с Невой», 2015).

Ночная Нева, 2008

Буро-коричневыми, кроваво-красными, охристым и гнетущими грязно-коричневыми, черными красками, которые четко отсылают к морально-психологическими смыслам, Валерий Лукка воссоздает мир, в котором преобладает всеобщая подавленность и депрессия, словно бы удостоверяя вывод Андрея Ковалева: «На самом деле основное занятие художника – не эротический массаж, но напоминание о плохом и неприятном»^[5]. Мрачная меланхолия Лукки нередко соседствует с депрессивным мироощущением: это особенно бросается в глаза, когда сопоставляешь наполненные метафизической грустью автопортреты, взгляд на себя со стороны – такой обобщенный портрет художника советской и постсоветской эпохи – с пейзажи того времени. Экспрессивная составляющая творчества Лукки в данной серии, усиленная депрессивными состояниями, доводит до чистоты самопрезентацию мироощущения, схватывающего ржавчину внутреннюю. Ржавчину же внешнего мира выражают концептуально нагруженные работы.

Осенние сумерки на Неве, 1996

 

Концептуализм

За внешнюю ржавчину – общества и системы власти – отвечает ряд работ, в которых концептуальность прочитывается наиболее ясно. Следует отметить, что высказывания художника (за исключением, пожалуй, «эклектического периода» 1970-х – начала 1980-х годов) концептуально продуманы. Вспомню к месту замечание А. А. Курбановского – соавтора и собеседника-оппонента: «В. Лукка выступает как “отступник интеллекта”: творчество для него есть своеобразное средство изживания нарративного начала, “компрометация рефлексии”»[6]. Не буду ссылаться на понятие «эмоциональный интеллект», которым оперируют исследователи [7], добавлю только то, что художественное мышление не лишено логики – и логика его не менее последовательна, чем логика ученого, теоретика, инженера.

Предваряет концептуальные работы серии «Ржавчина» диптих «Весенний натюрморт с двумя неизвестными» (2014). Персонажи похожи одновременно и на леших, и на добрых снеговиков, и на участников карнавала. Оружие – скорее, внешний и необязательный антураж, а босая нога одного из «неизвестных» вызывает сочувствие. Светлая гамма лишь усиливает позитивный характер образов.

Весенний натюрморт с двумя неизвестными, диптих, 2014. Картон, коллаж, смешанная техника

Пейзаж со скрепами, 2015. Дерево, смешанная техника

К собственно концептуальным работам этой серии в первую очередь отнесу «Пейзаж со скрепами» (2015), созданный в смешанной технике, под которой подразумеваются монтажная пена, грубо привинченная к картине ржавой проволокой, деревянная рейка и три железные скобы. Между двумя массивами из рельефной массы, пены, то грязно-розовой, то серой, черной, смешанной с оттенками коричневого, отсылающими к органоморфным образам вскрытой плоти, пятно в центре композиции – чистая фактура ржавого кровельного листа. Два массива пытаются стянуть и удержать три строительные скобы, отсылающие то ли к уваровской официальной народности, то ли к новопровозглашенным «духовным скрепам», которых тоже три: «милосердие, сочувствие, сострадание». Критика идеологии духовных скреп сводится, по сути, к визуализации неолиберального мема – «ватные скрепы», на что недвусмысленно указывает активное использование монтажной пены, имитирующей вату. Стягиваемый материал рыхл, скобы вот-вот разорвут сшиваемую плоть. Высказывание художника ангажировано, а идеологическая однозначность послания делает работу плоской, лишенной второго, третьего и прочих планов, присутствующих в прежних его картинах, но главное – уходит подкупающая самоирония и сострадательная интонация художника, присутствующая, прежде всего, в его многофигурных портретах, а особенно – в автопортретах. Вместо нее мы видим убежденность в истине и поэтому – стремление быть однозначно понятым. Радикализм в искусстве, как и диссидентствующий нонконформизм, питается причастностью к групповой идентичности, которая, отметая сомнения, дарует весьма комфортную позицию – отказ от выбора, личного принятия решения и внимания к геополитике[8]. На поверку же часто личная позиция творца подменялась групповым единодушием, диктующим политику идентичности. Более того, тяжеловесные работы Лукки последнего десятилетия являются репрезентацией неолиберальной риторики, которая используется определенной, скажем по-марксистски, прослойкой людей, смело относящих себя к культурному истеблишменту.

Следует указать на локальные особенности отечественного искусства, отличающие художников поколения Лукки от их современников на Западе, которым теоретики искусства ставят диагноз: «В девяностых годах большой эффект произвел постколониальный дискурс, перенесший постструктуралистскую деконструкцию концептуальных оппозиций в политический контекст деколонизации, чтобы деконструировать такие полярности, как первый и третий мир, центр и периферия, Запад и Восток. Это привело к тому, что в искусстве на передний план выдвинулись критика идентичности и идея гибридности»[9]. Период увлеченности постмодернистскими философами, освоения их текстов, отличавшийся использованием прямых цитат, игрой с символическими кодами и иронией, закончился. Лукка же, словно забыв собственные стратегии, возвращается к угрюмой серьезности модернизма, претендующего без малейшей иронии на истинное понимание ситуации и веру в репрезентацию. Вопреки тому, что концептуализм использует вербальный язык с целью изгнать господствовавшую доселе визуальность искусства, а любой намек на визуальное удовольствие подвергает жесткой критике, Лукка использует ресурс концептуализма для демонстрации четкости идеологической установки (см. «Групповой портрет революционеров, с вымаранными лицами, подвергшихся репрессии», 2016; «Собор в Солсбери по мотивам Дж. Констебля» 2019; «Отряд Третьего Рима», 2017).

Собор в Солсбери по мотивам Дж. Констебля, 2019. Холст, смешанная техника

В последней работе персонажи – вооруженные люди в камуфляжной форме, обутые в тяжелые солдатские ботинки, с лицами из красной капроновой сетки представляют собой безликую вооруженную группу солдат, заполняющих все пространство картины и агрессивно надвигающихся на зрителя. Кажется, еще один шаг – и они сметут стоящего перед картиной зрителя. Устремленность безликих персонажей подчеркнута разнообразными фазами движения – от решительного шага до бега. Еще одно мгновение – и они выйдут из плоскости картины и окажутся перед нами, второе мгновение – они сметают нас. Картина словно бы испытывает границы нашего терпения и равнодушия, нашего страха и нашей пассивности, но, одновременно, призывает к этому.

Отряд Третьего Рима, 2017

Коллективное тело. Китч Д, 2020. Холст, смешанная техника

В следующей работе «Коллективное тело. Китч Д» 2020 года персонажи также лишены персональности, они, подобно гумилевскому диагнозу («В красной рубашке, с лицом как вымя»), лишены индивидуальных черт – признака культуры. Негативное отношение автора к массам людей, пусть и, на первый взгляд, радостно празднующих (а, быть может, поэтому) на фоне салюта, проявляется и в приклеенной на картину камуфляжной ткани, изображающей небо, – недвусмысленный намек на милитаристскую подоплеку праздника и указание на политические коннотации. Наличие солдат и оружия не вводит в заблуждение, что это праздник под дулом автомата.

Композиция (эскиз к картине О. Домье «Конец урока»). 2019. Холст, смешанная техника

Стилистически близкой к работам «Коллективное тело. Китч Д» и «Отряд Третьего Рима» является картина «Композиция (эскиз к картине О. Домье “Конец урока”)». Здесь бесформенная форма условных «силовиков», военных усиливается бесформенностью коллективного тела, в котором утрачиваются границы индивидуальности. Позаимствовав у Домье яростное неприятие толпы, Лукка переносит его на армию как таковую. И здесь все те же головы-сетки оранжевого цвета, милитаристское небо, мрачная черно-коричневая гамма. Но взрыв белой краски, словно выплюнувшейся из толпы, – олицетворение иррациональной мощи движения, хюбриса, погони. При этом рельефные, облаченные в специальную униформу и, кажется, с накладными плечами фигуры являют нам рыхлость и неясность по видимости объемных тел. Замечу: мотив разорванной плоти, репрезентирующейся капроновой упаковкой для овощей, присутствовал у художника и раньше, например, в работе «Конец зимы» 2006 года. Однако в серии «Ржавчина» он принимает символически важную нагрузку утраты личностного начала у солдат любой армии.

Площадь Коннетабля, 2018

Следующая работа, «Площадь Коннетабля» (2018), – так во времена Павла I была названа площадь перед Михайловским замком, позже, в 1800 г. на ней был установлен памятник Петру I скульптора Б.-К. Растрелли. Картина органично вписывается в ряд работ, критикующих имперскую сущность российской цивилизации. Как уже отмечено прежде, у Лукки есть талант написать покоящийся предмет наделенным стремительным движением – этот прием я называю взрывной статикой. Он использован в работе «Три богатыря», которая, казалось бы, цитируя монументально застывшую композицию оригинала, наделяет ее пружиной внутреннего движения. Расплывающаяся черная масса коня-тяжеловоза дана на фоне все того же камуфляжного неба: он попирает огромным копытом, помещенным в центр композиции картины, невские берега – земли ингерманландских финнов, предков художника.

Зрителя его картины Лукка ставит в двойственное положение. Во-первых, понуждает смотреть глазами тех, кто жил здесь в момент прихода войск Петра Первого, смотреть из того места, над которым повис ужас, ибо именно в него – смотрящего – сверху метит грозное копыто. Да и размытая темная фигура всадника – Молох, от которого исходит неодолимая мощь завоевателя. Во-вторых, в работе соприсутствуют два темпоральных плана: первый заставляет зрителя оказаться за мгновение до того, как будет разбит, раздавлен, покорен, второй же план повествует о постсобытии; кровавое пятно, смешанное с болотной жижей, – след уже случившейся трагедии на этих топких берегах с ингерманландскими племенами (тут личная история художника переходит в тотальное осуждение духа петровских преобразований). Такая интерпретация – новаторская инверсия в ряду позитивных прочтений как Петра Растрелли, так и Медного всадника, репрезентирующих нарастающую мощь Империи, которая отсель будет грозить шведам. Вопреки традиции апологии деяний Петра, существующей по сей день («Медный Всадник, медью плачет… / Ну а как же быть иначе? / Столько горя перенес…»^[10]), художник пытается убедить нас в обратном: «сколько горя он принес». Говоря нам о чувствах угнетенных и притесняемых меньшинств, он тем самым оказывается на пике времени, давая голос угнетенным.

Медный всадник, 2015. Картон, смешанная техника

Серия картин «Ржавчина» – результат мучительных раздумий зрелого художника о стремительных изменениях, происходящих в окружающей жизни, о связи творчества и политики, о позиции художника в обществе. Не поэтому ли она получилась столь плотной и цельной, что в ней нет повадки пустого интеллектуального жонглирования цитатами и стилями? Есть взгляд искреннего человека, испытывающего боль, что, казалось бы, должно проявиться в экспрессивном жесте. Однако разумное составляющее превалирует здесь над художественным, концепт над экспрессией, а многослойность и глубокий метафизический подтекст уступают место однозначности послания. Его бескомпромиссное противостояние системе заставляет исключать казусы непонимания авторского замысла, как это произошло с работой «Вежливые люди» (2014), воспринятой многими зрителями и коллекционерами позитивно, в то время как он в духе «Герники» выказывал свое возмущение, свою неприязнь к присутствию «вежливых людей» на крымской земле.

Разрыв намерения и результата восприятия послужил триггером формирования авторского концепта «новой однозначности», или «новой ясности». Усиление однозначности прочтения авторского концепта идет по линии утраты тончайшей нюансировки смыслов, присущей прежним работам Лукки. И если экспрессивный жест, как мы помним, в пределе рефлексивно близорук, то избыточная идеологизированность, предстающая концептом, не только убивает многозначность и символическую глубину картин, но и, сколь это ни парадоксально, лишается метафизического горизонта, оставаясь высказыванием на злобу дня. В начале своего творческого пути Лукка истово критиковал советский режим, а в настоящем времени он уже не может не критиковать режим неокапиталистический власти. К случаю вспомню Ницше, который обвинял Сократа в том, что он «сделал существование понятным для нас и тем оправдал его». Антисократовская максима данной серии звучит так: художник «делает существование понятным для нас и тем осуждает его».

Пожалуй, исключением в этой серии является работа «Nature morte» (2016). В ней насилие репрезентируется метафизически в виде сжатой до формулы оппозиции трех пар следов, оставленных врезавшимися в грязь грубыми рифлеными подошвами, и беззащитных следов пары босых ног. Обыгрывая звучание натюрморта на латыни, в котором эхом слышится смерть, развернувшийся кроваво-красный пейзаж со всполохами белой краски: не то взрывов, не то извержения вулкана – еще одного признака затопившего все пространство насилия – дает нам символическое выражение разыгрывающейся драмы. В этой работе нет ни камуфляжной ткани, ни безликих убийц, ни оружия, однако от картины исходит угроза жизни, страх и бессилие. Уведут ли дальше босого человека обутые люди, продолжая насилие, или же убьют его (даром, что ли, кровавый цвет довлеет в картине)? Версий много, но предчувствие трагедии, как когда-то войны, ощутимо повисло в воздухе.

Nature morte, 2016

Выставка «Ржавчина» – самоотчет художника, проблематика которого глубоко укоренена в ХХ столетии. И хотя в наступившем веке искусство вместе со всеми переживает эпоху цифрового поворота, накладывающего отпечаток на весь контекст жизни, и картина не исключение, – ретроактивная критика Валерием Луккой нашего настоящего, исходя из диссидентских ценностей ХХ столетия, художественно и этически значима, как и любая критика реального, вдохновленная идеалами подлинных революционеров, бунтарей, мечтателей. Обществу всегда полезно посмотреть на себя со стороны, пусть и нелицеприятной и бескомпромиссной. Но что после эпохи ржавчины? Ведает ли выход сам автор? Инсталлированные в живописные картины дверь из грубых досок («Дверь», 2007) или ироничная визуализация метафоры «лужа» («Маркизова лужа», 1989), заставляющая вспомнить буквальное ее значение, или прибитые / приклеенные железные фрагменты, рейки и пр. – словно забитые крест-накрест двери времен Гражданской войны – говорят нам, что выход если и есть, то в непроглядное прошлое: ГУЛАГ, Соловки, дефицит и несправедливость, а в настоящем – лишь морально-политическое разложение и упадок, ибо всё есть ржавчина.

Маркизова лужа, 1989

 

Примечания

[1] Детально творчество художника было рассмотрено в кн.: Савчук В. В., Курбановский А. А. Концептуальный экспрессионизм Валерия Лукки. СПб.: Академия исследования культуры, 2008.

[2] Мерло-Понти М. Око и дух. М.: Искусство, 1992. С. 13.

[3] Лукка В. Несколько замечаний о постмодерне // Рукопись.

[4] Диспут Валерия Лукки, Алексея Курбановского и Валерия Савчука об актуальном искусстве (13.04.07 и 17.05.07) // Савчук В. В., Курбановский А. А. Концептуальный экспрессионизм Валерия Лукки. С. 140–141.

[5] Ковалев А. Пепел перестройки стучит в мое сердце. URL: www.artinfo.ru/ru/news/main/OKA-4-bruski%27kovalev.htm (дата обращения: 20.07.2020).

[6] Курбановский А. Tres faciunt collegium // Буклет к выставке Валерия Лукки, Вячеслава Михайлова и Феликса Волосенкова в Музее нонконформистского искусства на Пушкинской, 10, в январе 2000 года. СПб. 2020. (Это, к слову, была их последняя совместная выставка.)

[7] Согласно Дэниелу Гоулману, эмоциональный интеллект включает «самоконтроль, рвение и настойчивость, а также умение мотивировать свои действия» (Гоулман Д. Эмоциональный интеллект / пер. с англ. А. П. Исаевой. М.: ACT, 2009. С. 10).

[8] С одной стороны, леворадикальные, троцкистские взгляды, вступление художника в коммунистическую партию на Западе освобождали от буржуазной эстетики. С другой — история искусства дает массу примеров, когда радикальные политические взгляды авторов переносились на искусство на основании сомнительного отождествления политического и художественного жеста, что низводило творчество к плакатной однозначности.

[9] Фостер Х., Краусс Р., Буа И.-А., Бухло Б. Х. Д., Джослит Д. Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм / пер. с англ. под ред. А. Фоменко, А. Шестакова. М.: Ад Маргинем, 2015. С. 671.

[10] Сошников О. URL: stihi.ru/2018/12/04/9555 (дата обращения: 30.07.2020).

 

© В. В. Савчук, 2020