2,239 просмотров за всё время,  2 просмотров сегодня

 

Алексей Зеленский назвал свою выставку серебряной фотографии ручной печати «В шаговой доступности»[1]. И тем в одночасье убил интригу опознания места съемки – так любимую знатоками города. Действительно, все работы сняты вблизи его дома на пересечении Малого проспекта Петроградской стороны и Ропшинской улицы. Концептуальный жест, указывающий вместо названий работ расстояние до места съемки, с одной стороны, избавляет зрителя от краеведческого соблазна, подменяющего искусство всматривания в отдельную фотографию поиском адреса, а с другой – говорит, что исток вдохновения художник находит в самом обыденном: в пейзаже или бытовой сцене вблизи своего дома. Кстати, вдумаемся: у Петербурга есть Нарвская Застава, Заневский район, Север, Юг, острова Васильевский и Канонерский, но стороны две – Выборгская и Петроградская, лежащие в одном секторе.

Алексей Зеленский. Фото Дм. Горячева

Обратим внимание: мы знаем топос пушкинского Петербурга, Петербурга Достоевского, Добужинского, Остроумовой-Лебедевой, но также и Петербурга современников – Бориса Смелова с его Летним садом и Фонтанкой, Александра Китаева с его Коломной и парком Петергоф. В этом ряду цикл фотографий «Петроградская сторона» Алексея Зеленского убедительно претендует на еще один узнаваемый образ Северной столицы. И тому есть основание. Именно он – родившийся, выросший и по сей день живущий там, где ему знакомы каждый камень, подворотня или уже закрытый проходной двор – становится выразителем своего непарадного места жительства. И собственно это неравнодушное знание заставляет фотографа выхватить из сонного однообразия повторяющихся картин уникальный сюжет, созданный косыми лучами низкого солнца, характерную бытовую или жанровую сцену, из года в год повторяющуюся фантасмагорию удвоения мира в длинных весенних тенях. Когда же изнуряющая монотонность повторения, на миг приоткрывающая архитектуру события, испита художником до дна, мы получаем фотографический код жизни.

Из серии «Дворы Петроградской стороны». Фото 2014 г.

Но вопреки важности происшествия или ужаса трагедии, привечаемых журналистской фотографией, или экзотики чужой культуры, непрерывно поставляемой фотографией туристической, Зеленского интересуют мгновения, в которых, пусть и крайне редко, освещается окружающая его жизнь. Пускай кому-то покажется – в масштабе «всплеска воды». Однако спросим себя, что происходит, когда мы говорим: «Здесь ничего не происходит»? На самом деле здесь идет ежедневная работа сохранения и воспроизводства устоявшихся форм жизни, ее ритма, бытового уклада и эстетики. Логика повторения – это логика культуры. Ответ на непостижимый для фарисеев вопрос «Как может человек родиться, будучи стар?» дают фотографии, сделанные рядом с домом: для жизни здесь нужны качества характера, соответствующие данному району города.

Кронверкская наб. Фото 2011 г.

Фотографировать – значит собрать видимый опыт до экзистенциально важного события, приобретающего символическое измерение. В этой перспективе сцепка тела художника и места происходит в момент, который Пруст назвал «перебои сердца», когда видимое совпадает с трансцендентальным условием точности повторения или иначе отзывается на идеальное воплощение повседневного, типичного, повторяющегося. По своей природе любой город силится сохранить свой облик, это усилие – один из главных мотивов в фотографиях Зеленского. Но наперекор участи сохранить издавна сложившийся образ жизни, словно бы «млеющей в величественной косности» (Э. Чоран), фотограф обнаруживает особое настроение и наделяет свои фотографии особой интенсивностью восприятия. Именно за эту способность создать узнаваемый мир его можно назвать подлинным выразителем genius loci Петроградской стороны. Конечно же, есть общее правило: топос проговаривает свои тайны через поэтов, писателей и художников. Таков и Зеленский, его образ Петербурга вызывает доверие, – доверие верной интонации, совпадающей с моей депрессией, с моей непереносимостью затяжных пасмурных и холодных дней, с моей жаждой вырваться из рутины повторения пейзажей и времен года, неотличимых друг от друга дней.

К тому же, в его непарадной стороне города нет каналов, гранитных набережных, спусков к воде, катеров и чаек. На самом краю его шаговой доступности, на окраине его Петроградской стороны есть Нева и царственный город на другом берегу: он призрачен и далек, как призрачны для Зеленского компьютер и электронная почта. Однако внутри его мира есть все, что нужно художнику, – острый и внимательный взгляд, сосредоточенность, преданность и решимость предъявить свой опыт, свое видение, свою, застывшую во времени между двумя Петербургами Петроградскую сторону. Неудивительно, что свое призвание он нашел в отражении ее духа.

Улица Ленина. Фото 1995 г.

После встречи с его работами в привычный образ фотографического Петербурга вплетаются образы города, найденные вблизи дома фотографа, но от того не становящиеся локальными. Зеленский – певец топоса, и песнь его записана серебром. Словно полемизируя с эмоциональной, интуитивной фотографией, исповедуемой его учителем Смеловым, дух места схватывается Зеленским с отрешенно-вневременной интонацией. Не символично ли, что фотографии Петроградской стороны (района, названного по имени города, которого уже нет) предстают перед нами будто бы глазами вечных старух, деревьев, брандмауэров или, казалось бы, навечно оставленных машин? Послание подобных высказываний таково, что его не заботит ни взгляд случайного туриста, ни мнение людей, живущих на другом острове, на Севере или Юге континентальной части города. В итоге, поверхность его образов непроницаема, она словно армирована изнутри: конструкции образа и взгляда тождественны. Обе они того же сорта, что и конструкции логической необходимости, архитектуры, желания, средств коммуникации и рекламы. Образ ни в коей мере не эфемерен, сила его воздействия столь велика, сколь яростна реакция осознавших это иконоборцев.

Светопредставление. Фото 1996 г.

К примеру, в серии «Дома и деревья» наиболее остро чувствуется ритмический рисунок городских теней, отбрасываемых благодаря низко висящему солнцу. Воля фотографа останавливает время, выхватывает и зорко подмечает мгновения, которые фиксируются в непрерывно идущей работе по воссозданию зон призрачности, уравнивающих камень и дерево, живое и мертвое, вечное и сиюминутное, свойства поверхностей поглощать солнечный свет или отражать его. В действительности же постоянно меняется освещение, состояние природы, погода, цвет и ритм, меняется окружение. Фотограф ждет свой шанс, он всегда наготове схватить уникальное мгновение. В пойманном же Зеленским мгновении пространство города сжимается до геометрической точки, до минимума, до невозможности быть иным. Здесь случайная ситуация схватывается в самой случайности, которая доводит чистоту ее до бездушности образа, пропущенного фотографической линзой, но, по П. А. Флоренскому, дает правдивый образ, следующий точности и правдивости «случая в его случайности»[2]. Пространство схватывается во времени, отрицающем самого себя, ибо здесь оно замерло в ожидания акта творения мира художника. Посему, если в вечности время уже не течет, то в мгновении время еще не течет, поскольку пространство не разомкнулось, а время не насытилось событиями. Они совпадают, как совпадают в итоге крайности.

Крыши. Фото 2002 г.

Фотографии Зеленского, подвластны платоновской концепции мимесиса; они оцениваются исходя из правдивости подражания, с одной стороны, и истинности того, что она отражает, – с другой. По здравому размышлению, не стоит искать у автора документальной схожести, как и выпытывать резоны, побуждающие его к творчеству: истоки своеобразия фотографий Зеленского лежат глубже, чем его рефлексивный самоотчет. Что явлено – так это чистая воля самопрезентации или иначе — способ видения, который по Эрнсту Юнгеру проходит путь превращения внешнего образа во внутреннюю установку: «Я почувствовал, что мой дух, насыщаясь образами, начал сникать. Однако я не хотел остановиться и вёл себя как скупой, дорожащий своим временем. Не давая себе передохнуть, я сворачивал во всё новые и новые улочки и выходил на площади незнакомого города. Но вскоре мне показалось, будто мне стало снова легче шагаться, а город вдруг изменился. Одновременно изменился мой способ видеть — если до сих пор мой взгляд рассеивался на новом и незнакомом, то теперь образы играючи проникали в меня. Они были сейчас мне знакомы; они, казалось, были воспоминаниями, композициями меня самого»[3].

Женщина в белом. Фото 1993 г.

Некоторые работы, требовавшие оптимального угла освещения, длины тени, силы контраста (тогда, наконец, дерево и его тень становятся неразличимыми), уравниваясь в модусе реальности существования, сделаны с выдержкой в диапазоне от нескольких дней до года («Улица Ленина» (1995), «Крыши» (2002)).

Деревья, как и обветшавшие дома, не источают жизнь – их болезненные, искривленные стволы со спиленными кронами вызывают наше сочувствие. Да и не странно ли, что желание накормить городских кошек или собак возникает часто, а мысль полить и удобрить дерево не приходит никому? В то же время в меланхоличных пейзажах с голыми, словно бы мертвыми деревьями – на фоне стен – трудно не увидеть связь с судьбами людей, здесь живущими.

Черный пёс. Фото 1995 г.

В серии, которую условно можно назвать «Люди в городе», наиболее отчетливо проявлены следы художественного кредо Зеленского. Оно странным образом сочетает черты сюрреализма, символизма и натурализма («Черный пес» (1995), «Светопредставление» (1995)). Если традиционный живописный портрет подчиняется задаче передать узнаваемость лица, его историю, характер и социальный статус, то в работах Зеленского люди являются частью пейзажа, они – эффективное средство репрезентации обыденного в вечном, ситуативного во вневременном, заурядного в непостижимом, для фиксации чего важно именно то мгновение, которое только и подходит для съемки. И здесь не важны ни скрип тормозов машины, резко остановившейся перед застывшим для съемки на проезжей дороге фотографом (Женщина в белом (1993)), ни юридические нормативы фотографирования людей, входящие в нашу жизнь.

Зеленский – исследователь поверхностей, внеличных состояний и конфигураций повторяющихся ситуаций («Крыши» (2002)). А одинокие люди на его работах в духе Утрилло служат способом проявить атмосферу повторения одних и тех же маршрутов, ситуаций и действий из дня в день. У Зеленского нет импульса преобразовать мир – скорее, закрепить, удержать, сохранить его перед лицом надвигающихся перемен. Именно такая стратегия приводит к тому, что его творчество становится если и не образом своего времени, то образом мира, данного нам в шаговой доступности.

Для меня остается открытым вопрос: если поселить автора на углу Малого проспекта и, например, 9-й линии В. О., смог бы он сделать столь же яркие и выразительные работы в новой для него шаговой доступности? Или в его работах имеет место взаимный резонанс: им говорит топос его родной стороны так же, как он проговаривает его тайную эстетику?

 

Примечания

 

* Статья написана при финансовой поддержке гранта РФФИ 18-011-00414 A «Политики медиа», СПбГУ.

[1] Выставка Алексея Зеленского «В шаговой доступности» проходила в петербургской галерее «Зерно» 15. 08 – 14. 09. 2019.

[2] Флоренский П. А. История и философия искусства. М.: Мысль, 2000. С. 155.

[3] Jünger E. Das Abenteuerliche Herz. Stuttgart.: Klett-Cotta, 1979. S. 198.

 

© В. В. Савчук, 2019