4,768 просмотров за всё время,  1 просмотров сегодня

1

Доклад Хайдеггера о Гельдерлине в Риме (1936) и «Доклады к философии»¹* понимают язык как «событие», которое приводит человека в его сущность и превращает его существование в Присутствие Бытия (zum Da des Seins)[1]. Доклады, опубликованные под названием «Исток художественного творения», показывают, чем было когда-то великое искусство Храма и Трагедий или великое искусство Бамбергского собора; но они также ставят вопрос о том, как «говорит» картина Ван Гога. В этом говорении какого-то произведения искусства можно обрести назад нечто определенное (как, например, башмаки²*) — обрести назад из былой допущенности человека во взаимопроникновенный обиход Земли и Мира, Божественного и Смертного; но, тем самым, произведение искусства отсылает назад — в то, что было названо греческим словом «миф». Взаимоотношения мифа и логоса выявляют себя по-новому в размышлениях о той истине, которая происходит в «Событийном» («Ereignishafte») произведения искусства, которая «сбывается как событие» («ereignet») в нем. Хайдеггер завершает доклады о художественном творении не только словом Гельдерлина; за словами из гимна Гельдерлина «Германия» следует демонстрация того, что тот мир, к которому когда-то принадлежали греческие статуи и храмы, распался и исчез. Поэтому «Доклады» и могут назвать Гельдерлина, Кьеркегора и Ницше как тех, кто в своем жизненном крушении «глубже всех прострадал» путь истории Запада. Гельдерлин, который появился раньше всех, занимался поэтическим творчеством в те времена, в которые Гегель и Шеллинг полагали, что знают историю абсолютно, дальше всех предвидя задачи на будущее. Когда Хайдеггер (как и Ясперс) — в связи с учением о мгновении и вечности — сопоставляет Ницше и Кьеркегора, акцентирование радости и силы выступает противоположностью тому бессилию, которое находит спасение в совершенно Ином[2]. Гельдерлин избавляет себя от этого противопоставления, так как он сверхмогущественное в бытии понимает как Священное, которое нуждается для себя в людях — и преимущественно в способных к делу поэзии (Dichtenden). «Доклады» могут искать «мостик» в истории, потому что Гельдерлин благодаря своему трагическому переходу и жертве стал партнером [хайдеггеровского] мышления — и ставит перед жизненным выбором. «Доклады» используют язык Гельдерлина и там, где это само по себе не бросается в глаза. Так, стихотворение Гельдерлина «Глас народа» говорит о «кратчайшем пути», который в смерти ищет дорогу назад, в космос; «Доклады» снова и снова ясно дают понять, что они притязают на то, чтобы стать этим кратчайшим путем, а именно — как предварительная проба, предвкушение (Vorlaufen) смерти и как превращение человека в Присутствие-Бытия.

Мышление, однако, не просто следует за поэтом; скорее, оно пытается особым, самостоятельным образом решать свою собственную задачу. В лекции по логике, прочитанной летом 1928 года, эта задача понималась как «самообоснование философии». В ней говорилось, что различные сферы сущего могут требовать различных образов обоснования: различение различного наталкивается в своем самообосновании на некую основу, для которой не может требоваться никакой дальнейшей основы. То Почему, которое ставит под вопрос Почему, о котором спрашивается, здесь уже заложено в том, о чем спрашивается, так что оно в «обращении», поворачиваясь назад, возвращается к себе[3]. Это обращение вспять определяет тот круг, в котором остается «Бытие и время» — без того, чтобы уже действительно выйти из него. «Обращение-поворот» («Kehre»), на который выходит «Бытие и время», было поначалу шагом от существования (Dasein) к смыслу бытия (Sinn von Sein) как к Присутствию Здесь и Сейчас Бытия (Da des Seins) — то есть шагом от существования, которое анализировалось в аспекте его временности, к темпоральной интерпретации смысла бытия в неопубликованном третьем разделе о времени и бытии. Этот поворот-обращение, согласно лекции по логике 1928 года, в то же время указывает на заход по пути (Einkehr) в метафизическую онтику: прорыв Вопрошания-Почему? в человеке как существовании теперь отодвинут назад, в жизнь, и конфронтирован со Сверх-Могуществом Священного…

 

2

Если есть желание узнать из книги Петцета что-то, действительно значимое, нужно обратиться к его сообщениям об отношении Хайдеггера к современной живописи; на этом поле дело дошло до действительного сотрудничества между Хайдеггером и Петцетом. Производят впечатление, например, указания на ту высокую оценку, которую Хайдеггер дал Пауле Модерзон-Беккер. Если сегодня приехать в Ганновер в новый художественный музей, то обнаружится, что Клее, Нольде, а также Швиттерса там представляют как художников общеевропейского масштаба. Если картины Паулы Модерзон-Беккер выставляются в галерее федеральной земли, то значит ли это, что за ними признается лишь локально-историческое значение? На этот счет Хайдеггер держался иного мнения; он выделял молодую художницу из Ворпсведерского кружка, к которому она с удовольствием себя относила: она позволила Ван Гогу и Сезанну «перевернуть» себя до основания, а потому видела путь искусства в будущее иначе, чем Фогелер. Муж Паулы Модерзон-Беккер уговорил ее уехать из Парижа. Она, правда, имела возможность рисовать, но, выступая в роли жены, в конце концов не смогла создать ничего солидного — и Хайдеггер воспринял «Реквием по подруге» Рильке, несмотря на часто критикуемый пафос, со всей серьезностью — как свидетельство о рано умершей художнице, которой выпало на долю «смертельное противоречие, даже пропасть, которая разделяла существование в качестве жены — с полной отдачей исполнению этой роли, и призванием к искусству, которое уже позволило ей войти в круг великих художников своей эпохи». В книге Петцета «Портрет художника» была сделана попытка показать, как Паула Модерзон-Беккер пришла к образу Рильке, изображенному ею на портрете; Хайдеггер согласился с представлением о том, что в этом образе художница уже предчувствовала поэта, который создаст «Дуинские элегии». Пожалуй, встает вопрос: разве не достаточно тут было ссылки на «Записки Мальте»? Петцет также сообщает, как Хайдеггер уже в 1947 году читал на лекции некоторые письма Рильке о Сезанне; Клара Рильке издала при поддержке Петцета отдельно эти «Письма о Сезанне» (1952), и Петцет позднее написал послесловие к этому изданию, снабдив его затем также и иллюстрациями. Образ, каким Рильке в письме от 9 октября 1907 года понимает задуманную Сезанном «реализацию» — как «становление-вещью» и как возведение действительности в нечто «неразрушимое», — дал Хайдеггеру решающую тему для его позднейшего мышления. Кажется, что Хайдеггер позволил письмам Ван Гога привести себя к его картинам, а письмам Рильке позволил привести себя к Сезанну: речь для него шла не о профессиональном в рисовании, а о роли искусства в жизни.

Естественно, снова и снова становилось темой для бесед [между Петцетом и Хайдеггером] и отношение Хайдеггера к Гельдерлину. Петцет сообщает, что и Хайдеггер тоже — как уже и круг С. Георге — исходил из того, что Наполеон представлял для Гельдерлина самое главное и решающее. Эти вещи, которые вновь были актуализированы в дискуссии об «Огне мира» [Гельдерлина — прим. перев.], были искажены прусско-националистической историографией и выставлены в совсем ином свете из-за «безрассудных сравнений себя с Наполеоном, которые делал Гитлер». Затем Петцет рассказывает, например, что он около 1935 года в кругу берлинских юристов познакомился с молодым асессором-евреем, который показывал издание Платона, принадлежавшее когда-то Гельдерлину, — «поля страниц книги были сплошь покрыты заметками, сделанными его рукой». Петцет рассказывает, что в голове у него стоял «туман от виски», но в нем тогда, словно молния, сверкнуло имя Хайдеггера. Хайдеггер в 1959 году «лихорадочно быстро» записал рассказ Петцета об этом. Он заявил, что должен сообщить в архив Гельдерлина о существовании такого издания — об этом раньше даже и не знали: «Именно так, как вы это описали, Гельдерлин и имел обыкновение работать с книгами…». Архив Гегеля в Рурском университете Бохума с некоторых пор располагает Бипонтовским (Bipontiner) изданием Платона якобы «из библиотеки Гельдерлина». Более чем сто лет назад Гегелю — с полным на то основанием — бросали упрек, что он извратил «Софиста» Платона до полной противоположности, когда «перевел» «то, что есть другое, есть то же самое» как «есть в одном и том же отношении». Достаточно заглянуть в Бипонтовское издание, чтобы убедиться, что Гегель следовал приложенному к нему переводу, который сделал Марсилио Фичино — и, тем самым, следовал неоплатоническому толкованию или перетолковыванию поздней философии Платона. Обитатели Тюбингенского монастыря все же читали по-латыни лучше, чем по-гречески, а поэтому взгляд при переводе греческого часто соскальзывал в латинский перевод. Если посетители архива Гегеля и натыкались при чтении на фамилию “Гельдерлин”, то мы можем убедить их, сославшись на приложенное экспертное заключение Вильгельма Хофмана: речь идет не о поэте, а о его двоюродном брате. Заметки, действительно, есть — правда, не на страницах книги, а на листах форзаца. Так что это, пожалуй, именно то издание, которое Петцет видел в Берлине. От Эрнста Юнгера Петцет получил перевод тридцать седьмого раздела книги «Дао Дэ Дзин», который ученики Хайдеггера брали с собой в дорогу перед отъездом в восточную Азию как надлежащее напоминание и предостережение. Петцет предполагает, что перед нами — по меньшей мере часть того перевода Лао-цзы, попытку которого Хайдеггер предпринял в 1946 году с помощью одного знакомого китайца. Но если заглянуть в те издания Лао-цзы, которыми он располагал, легко установить, кто сделал этот перевод — Ян Уленброок.

«Идти на звезду, приближаясь к ней — только это», — так Хайдеггер написал в «Книжице из лесной хижины», вышедшей под названием «Из опыта мышления». Он продолжил: «Мышление есть ограничение одной мыслью, которая однажды остается единственной в неподвижности и неизменности — как звезда на небе мира». Петцет сообщает, что Хайдеггер при подготовке собрания сочинений распорядился вычеркнуть слова «только это» (не оттого ли, что в это время уже перестал любить пафосность?). Платон сравнивал идею блага с солнцем, которое дает возможность расти всему и освещает все. Гегель видел историю мира в целом как ход солнца, которое, в конце концов, закатывается на Западе, погружаясь само в себя — и, тем самым, погружаясь в дух; романтики осуществили эпохальный поворот, отвратившись от Солнца и обратившись к ночи. Ницше зафиксировал то «событие», что люди отделили Землю от ее Солнца, высвободив ее из плена и прикованности к нему, то есть убили «Бога» и теперь плутают по ледяному холоду бесконечных пространств. Рильке хотел сказать не только то, что сказываемо в сказании о вещах: в своей десятой элегии он увидел на Несказуемом созвездия, которые в стране мертвых еще некоторое время стоят над дорогой мертвых. В конце одного из «Разговоров на проселочной дороге» — «К обсуждению безмятежности» («Zur Erörterung der Gelassenheit») (1944–1945) — стоит ночь, которая возводит ввысь, к своим звездным картинам, и приближает их к человеку из их глубины и удаленности, обращая к нему. Мыслится при этом не о якобы надежном в своей неизменности движении звезд, которое зачаровывало греков, а так же не о толковании положения звезд, как его осуществляли вавилоняне (Хайдеггер хотел взять с собой в маленькую комнату «стариковского» флигелька в саду своего дома и рисунок Штифтера, изображающий трех поющих среди звезд). Во всяком случае, это — противоположность образу Солнца разума: звезда, еще позволяющая все-таки ориентироваться в бездонно глубокой ночи. В тексте «Принципы мышления» («Grundsätze des Denkens»), который был опубликован в 1958 году в «Ежегоднике психологии и психотерапии» («Jahrbuch fūr Psychologie und Psychotherapie») как дар Гебзаттелю, пользовавшему Хайдеггера в 1946 году в санатории, Хайдеггер при объяснении некоторых стихов Гельдерлина и Лао-Цзы напомнил старую истину: «Смертному мышлению приходится спускаться во тьму глубокого колодца, чтобы днем видеть звезду». Когда лирический поэт Пауль Целан съездил с Хайдеггером в его лесную хижину, он написал в своем стихотворении «Тодтнауберг» о колодце со звездным жребием над ним — через пропасти указывающим все же на общее и объединяющее. Потом Хайдеггер распорядился высечь на своем могильном камне звезду — с восемью лучами…

 

3

После 1945 года Хайдеггер пытался извлечь из заката Западного мира такой урок на будущее, какой когда-то давно извлекали из заката великого образа трагедии. Но мы еще слишком мало видим, что Хайдеггер со своими собственными мыслями едва ли оказывал то воздействие, на которое он был так нацелен. Разумеется, Хайдеггер мог обсуждать со своими учениками и знакомыми историю метафизики, феноменологическое движение, структуру «Бытия и времени» и требующийся «поворот-обращение»; однако когда он закрывал за собой дверь, выходя после таких разговоров, он возвращался к совсем другим мыслям. А его влияние было больше делом учеников, делом докладов и лекций, которые, правда, только теперь были изданы, но пролежали пятнадцать или двадцать лет. Для Хайдеггера Гельдерлин был теперь не в первую очередь поэтом, написавшим «Праздник мира»; скорее, он слышал Гельдерлина, исходя из того отклика, который Гельдерлин нашел у Тракля. Когда Хайдеггер в зимнем семестре 1946/1947 года сделал попытку перевести Лао-Цзы, то он ушел и от связи метафизики и мистики — вроде той, которая была представлена у Майстера Экхарта (и исходя из которой Бернхард Вельте, произносивший речь у могилы Хайдеггера, пытался понять Хайдеггера). Однако то, что принес выход в мир Лао-Цзы, Хайдеггер старался полностью обрести от собственного жизненного круга, идя от Сезанна. Он мог вместе с Клее ставить вопрос об искусстве в техническую эпоху, потому что Клее как теоретически, так и практически показал, что современное искусство имеет в себе научно-технический натиск, когда оно разлагает возможные миры видимого на их элементы, чтобы скомпоновать из них определенную судьбой конечную открытость. В этом перекручивании (Verwindung) технического Хайдеггер видел средство спасения от сегодняшней безмерности технического. Но, говоря об этом спасительном, он в Афинской речи 1967 года смог указать — наряду с Сезанном и греками — только на столь немногое, как «священные» горы, на остров как сферу жизни или на оливковое дерево. Девиз, который Хайдеггер дал собранию сочинений, обязывает не идти собственным путем истории бытия, а следовать этим «путям» в малом. Если кто-то хочет прочно обосноваться в хайдеггеровском изложении Парменида, то в 1972 году Хайдеггер в новой статье заявил, что Парменид ничего не говорил о том, что Хайдеггер приписывал ему на протяжении сорока лет: что он в истине как несокрытости полагал наличие по меньшей мере еще какого-то следа прикрывания (Verbergung) как самого центра сердца истины[4]. Вальтер Бреккер согласился с Хайдеггером в этой его самокритике, но сделал из этого заключение, что Хайдеггер в своем «последнем слове» о Пармениде «убил любимое детище своих поздних лет» (просвет для самосокрывания — die Lichtung fūr das Sichverbergen), о котором он говорил, начиная с «Докладов». Но об этом не может быть и речи, ведь Хайдеггер как раз пытался совершенно выпустить на волю свое любимое детище: и в самом раннем греческом мышлении он больше не находил ни следа того, что, по его убеждению, было поставлено как задача его мышлению…

 

4

Наполеон когда-то намеревался подвигнуть Гете на восславление тех задач, которые он ставил перед собой — и сказал ему: «Политика — это судьба!». Гегель привел это высказывание в своих лекциях по философии всемирной истории, чтобы охарактеризовать подход, характерный для римской истории. При этом со времен Гердера считалось решенным, что развитие политики и права римлянами осталось в сфере внешне-исторического. Хайдеггер использовал эти слова Наполеона в лекции о Шеллинге, прочитанной летом 1936 года, чтобы возразить в ответ на них — вместе с немецким идеализмом: «Нет, это дух есть судьба — и судьба есть дух. Но сущность духа есть свобода»[5].

Хайдеггер никогда не искал одного только самого раннего греческого мышления, чтобы оно «подыгрывало» (Zuspiel) ему при выполнении им его собственной задачи; он соединил это мышление с поэтическим творчеством трагиков, но привлек и «Антигону» Софокла, а также Гельдерлина для осуществления исторического переворота, революции в образе представления. Существование было понято исторично — так, как оно понималось от Лейбница до Ницше — как дух и, тем самым, как построение судьбы определенного поколения и определенного народа. В лекции о Гельдерлине, прочитанной в зимнем семестре 1934–1935 года, Хайдеггер говорит не только о народе и об эпохе радикального поворота — в связи с рассмотрением гимна «Германия». Он в связи с рассмотрением гимна «Рейн» говорит о Рейне, который наполняет жизнью всю окрестную природу и, таким образом, показывает, что должно пониматься под творческим созиданием (а, тем самым, что значит быть вождем-творцом). Хайдеггер говорит, что в опытах Гельдерлина открывается прорыв, в котором «происходит нечто иное, чем просто видоизменение внутриполитических состояний». Потому в лекции о Пармениде, прочитанной зимой 1942–1943 года, тотальность политического, как к ней стремился национал-социализм, видится полной противоположностью полисной жизни и полисного образования, так как номос полиса должен снова и снова постигаться благодаря таким трагическим образам, как Антигона. «Политическое», как сказано дальше, есть нечто чисто римское. Ницше выявил это римское и его продолжение у Макиавелли. Но можно ли признавать в сфере политики ту степень риска, на которую всегда отваживается художник-творец? Может ли союз художников демократическим путем решать, что именно должен писать поэт Гельдерлин? Если бы все было так, мы никогда не получили бы поздних гимнов Гельдерлина.

Но Хайдеггер не видит, что в политике должны иметь значение другие законы: тот, кто хочет провести нечто новое, вынужден осуществлять легитимацию, обосновывать его. Хайдеггер — как и Аристотель — никогда не знал такой практики, при которой надо было что-то согласовывать с другими, совместно занимаясь какими-то общими делами, при этом отказавшись от творчества (Poiesis). При такой практике мера публичности сводилась, соответственно, к использованию средств коммуникации и чисто формальным, внешним договоренностям. Лекция о Гельдерлине, прочитанная в зимнем семестре 1934–1935 года, противопоставляет «сообщество» простому всего-лишь-«обществу», и выражает намерение использовать для формирования и развития сообщества то «товарищество», которое возникало у солдат на фронте из опыта общей жизни перед лицом смерти: «Если мы не обуздаем в нашем существовании те силы, которые разъединяют нас, превращая в отдельных одиночек — точно так же безусловно, как это делает смерть как свободная жертва, — то есть пронизывают существование каждого отдельного человека вплоть до самых корней, и точно так же глубоко укоренены в подлинном знании, — никакого “товарищества” не будет; максимум, что будет обретено, — лишь измененная форма общества»[6]. Искусство и поэтическое творчество интересуют Хайдеггера только в той степени, в какой они, исходя из пограничных ситуаций существования, находят новые начала истории. Именно поэтому он вынужден был сделать предметом дискуссии учение Гегеля о «конце искусства»: в жизни «граждан», которые в ходе Французской революции искали участия в отправлении власти, искусство уже не может играть единственной и уникальной роли. К тому же, в городах Северной Европы сферы экономики и торговли обрели относительную автономию. Люди сошлись в принятии минимального количества правил игры, но отказались от того, чтобы искать совместные ответы на такие вопросы, как вопрос о смерти или о спасении души. К тому же, после религиозных войн вопросы подобного рода были переданы «толерантности». Потому, в конце концов, оказалось уже невозможным, чтобы кафедральный собор обозначал священную середину города для всех. Искусство могло гарантировать наивысшее совершенство наслаждения искусством для многих — в музее или на рынке, где торгуют произведениями искусства; но оно уже не оказывало обратного воздействия на политическую сферу. — Но разве не упускает из виду и это учение, и хайдеггеровский отпор ему, что греческий «школьный» образец использования форм в политической и художественной области может сохраняться и тогда, когда новые исторические ситуации ставят новые задачи? Так, например, архитектор из Чикаго Салливан построил небоскреб, следуя пропорциям греческой колонны, то есть с цоколем-базой, стволом и капителью. Вместо того, чтобы обсуждать эти возможности формообразования в поле искусства и политики, Хайдеггер уходит в поиски изначального у иных первоистоков.

Когда Хайдеггер в 1962 году говорил о времени и бытии, он начинал с того, что вспоминал другие смелые затеи: поиск Вернером Гейзенбергом «формулы мира»; стихотворение Тракля, в котором слышится эхо Гельдерлина, поздние картины Пауля Клее — такие, как «Смерть и огонь». Эта картина Клее сводит мир человека к некоторым немногим знакам: шар, который лежит на самом краю доски; фигура выпрямившегося человека; белесый череп посреди рдеющего жара. Тяжело больной художник посредством этой картины еще раз принял мир, а также собственную смерть. Хайдеггер тогда намеревался поправить, идя от Клее, свою статью об истоке художественного творения и поставить вопрос о роли искусства в мире, который определяется техникой. При этом он хотел исходить из речи о современном искусстве, которую Клее произнес в Йене в 1924 году: в ней был подведен итог всему, чему учил Клее в Баухаусе. Как теоретически, так и практически, при собственных занятиях искусством Клее пытался строить художественные конструкции и композиции, исходя из элементарных и более высоких форм; его анализ этого процесса показывает, что технический подход к элементам и законам конструирования привходит в это искусство. Это искусство не отражает, не является отражением; оно, скорее, делает прозрачным — а именно, выявляет просвечивающие возможные миры, которым далее принадлежит и наш действительно данный мир. Технический подход в этом искусстве, однако, сразу же отменяется при допущении нашей конечности и его судьбоносности, определенности судьбой, и тем самым и принятием собственной смерти («Часто “лирические” подписи под картинами напоминают дополнительно об этом поэтическом корне искусства»). Если таким образом в Техническом Поэтическое обнаруживает себя как судьбоносное приятие конечности, тогда нарушается и прекращается буйное разрастание технического, которое превращается в нечто безмерное и распространяющееся без всяких тормозов. Вступает в действие та ненасильственная сила, о которой говорил, взирая на все новые и новые ракетные базы, Рене Шар.

Опасность мышления, которое хотело бы быть на свой лад «поэтическим», заключается в том, что прорекламированная изначальность оборачивается некой конкрецией — сращением, которое недостаточно различает сферы реальной действительности. Историческая ситуация тоже тогда определяется слишком неопределенными, смешанными воедино условиями. Потому Хайдеггер около 1929 года совершенно верно заметил, что нельзя понимать греческое основополагающее слово ousia, идя от латинского essentia, а смысл слова energeia нельзя передавать с помощью слова actualitas; утверждаемая уникальность диалога Немецкого и Греческого, однако, вводила в игру подспудные допущения, которые оказываются устаревшими и вышедшими из употребления. После окончания второй мировой войны Хайдеггер с одним знакомым китайцем начал переводить Лао-Цзы: Изначальное европейской традиции и Изначальное восточно-азиатской традиции, гераклитовское исхождение из Логоса и то вставание на путь-дао, о котором говорил Лао-Цзы, должны были быть сопоставлены для начала диалога. Или же конкретная история всякий раз имеет свое единое начало? Европеизировала ли Европа посредством создания и распространения техники весь мир — или, скорее, пробудила возможность обратиться к константам человеческой природы? Хайдеггер с полным на то основанием полагает, что мы еще мало знаем о сущности техники. Что это значит для нас — то, что атомная техника открыла ужасные глубины в вещах и даже поставила человеческие власти перед фактом, что жизнь на Земле зависит от случая? Хайдеггер совершенно оправданно указывает и на то, что мы еще не образовали тех политических форм, которые могли бы совладать с этими вмешательствами в привычную жизнь. Однако тенденция, прослеживающаяся у Хайдеггера — в конце концов, допускать только радикальные решения, — противоречит сущности Политического. Поэтому открытия, которые пришлось сделать Хайдеггеру на ниве политики, принуждают нас к тому, чтобы искать другой подход к философствованию, а именно — философствование должно пытаться подняться над этически-политическими проблемами, возвысившись до общеобязательных вопросов; но при этом непозволительно забывать, что оно исходит из этих конкретных проблем и остается определенным ими.

 

[С. Искусство — миф — язык]

 

[I. Рациональность — Мифология — Искусство]

К миру, в котором мы живем, принадлежит техника. В каменный век уже 1 — 10 миллионов человек могли бы создать перенаселенность для этой Земли. Сегодня четыре или пять миллиардов людей не смогли бы жить, если бы не существовало различных технологий для различных областей — от производства энергии до сельского хозяйства и от генной инженерии до психотерапии. Технологии опираются на науку; не обязаны ли своим существованием процессы рационализации, которые лежат в их основе, жизни, построенной на рациональных основаниях? Конечно, процессы рационализации уже давно показали свои негативные стороны: подрыв осмысленной человеческой жизни, смертельная угроза природе, возможное уничтожение человечества в целом в ядерной войне. Не должно ли искусство выступить в защиту жизни, достойной человека, не должно ли оно предложить альтернативу рациональности и представить себя как движение, направленное против технологического мира? Но искусству тогда придется противоречить и политике, которая однозначно делает ставку на технологию. А разве не было всегда задачей искусства — поддерживать политику и религию?

Вплоть до XVIII века искусства имели свой центр в церкви и в замке. Когда это время на великом переломе эпох стало подходить к концу, искусство стали со все большей настойчивостью звать на помощь. Макферсон опубликовал в 1760 году «Поэмы Оссиана»; этот Оссиан, по мнению Вертера у Гете и по мнению Наполеона встал вровень с Гомером; от этой мистификации, которая подражала древней мифологии, ожидали помощи в формировании собственного, подлинно североевропейского мира представлений. Где бы ни искали в XIX и XX веках политической самостоятельности, везде обращались к древним преданиям или к утопическим надеждам на будущее. Джеймс Джойс, порвав со своей родиной, пытался показать в своем «Улиссе», что в домах и на улицах Дублина все еще переживают то, о чем с классическим совершенством и завершенностью повествовала греческая мифология и поэзия. Уильям Батлер Йейтс хотел большего и иного: древний кельтский бард с уничтожением ирландского дворянства остался без куска хлеба, однако его сказы были спасены как дело бедных крестьян; когда Ирландия теперь устремилась к новой самостоятельности, не может ли субстанция предания быть спасена в поэзии, будь это даже и ирландская поэзия на английском языке? Не могла ли эта поэзия повести людей к осмысленной новой жизни?

Йейтс постиг, что к человеческой жизни принадлежат также распря, борьба и гибель. Так, например, в свое стихотворение «The Valley of the Black Pig» он включил древнюю сагу о той последней великой битве, которая должна привести к свободе. Йейтс знал: «All over Ireland there are prophecies of the coming rout of the enemies of Ireland, in a certain Valley of the Black Pig, and these prophecies are, no doubt, now, as they were in the Fenian davs, a political force». Вместе с известной книгой «Золотая ветвь» Фрэзера, Йейтс следовал представлению о вепре, который убил Адониса и Аттиса, но также и «in November, upon the western end of Ben Bulben» Дермода. Свинья, вначале — изображение силы жизни, в конечном счете стала вызывать ужас и отвращение, превратилась в изображение силы уничтожения и стихии зимы. В любом случае, человек всегда может только на ограниченное время строить упорядоченную жизнь; для этого он, однако, нуждается в том, чтобы знать меру в позитивном смысле. Потому Йейтс завершает стихотворение следующими строками:

 

We who still labour by the cromlech on the shore,

The grey cairn on the hill, when day sinks drowned in dew

Being weary of the world’s empires, bow down to you,

Master of the still stars and of the flaming door.

 

После Второй мировой войны немецко-еврейский поэт Пауль Целан воспринял мотивы Йейтса. Поэтическое творчество Целана — это поминовение (Gedenken) мертвых, прежде всего — мертвых холокоста. Потому ему близки народы, находящиеся на закате: кельты, которые были вытеснены на край населенного мира, но предания которых были спасены — например, в мире сказаний о короле Артуре; этруски, которые были уничтожены Римом, но круглые захоронения Черветери напоминают нам о вечности. Но прежде всего для Целана речь идет о жертвах, которых потребовал и продолжает требовать путь человечества к совместной мировой цивилизации в нашем веке. В стихотворении Целана «В обличье вепря» вепрь приходит не только из лесов Севера, но и из льда, который стоит за мертвым; этот вепрь — сон поэта, который изгнан вниз, к мрачным скалам у моря — вроде утесов Мохера. Когда мыслится уничтожение и страдание, растет надежда на поворот, на новую и иную жизнь[7].

Если люди и обязаны своей жизнью разуму, то она не свелась только к рациональности науки и к технологиям, посредством которых этот разум утверждает себя, — она есть также более, чем рациональные усилия искусства. Никто не сомневается в том, что размышления великих персонажей греческой трагедии представляли собой решительные шаги к мышлению, которое потом отвратилось и от поэзии и смогло создать философию с этически-политическими притязаниями. Такие картины, как натюрморт, которые, как казалось, были посвящены столь посторонним вещам, способствовали тому, чтобы перед глазами предстали сокровища прошлого, флора и фауна только что открытых континентов, богатство и опасности новых путей развития экономики, но также и конечность жизни человека, подверженность его смерти. Сегодня человечество оказалось в крайней опасности. И если у философии еще есть вообще какая-то задача, то она — в том, что философия должна попытаться выяснить, помимо всего, как же соотносятся разум, рациональность и искусство в мире, на котором лежит отпечаток техники.

 

[а. Энтузиазм за пределами обоснованности]

Мы знаем, что греки своей ориентацией в жизни обязаны Гомеру, Фидию и Софоклу. Несмотря на это, Платон вел свою борьбу против поэтов и художников, занимавшихся изобразительными искусствами. Даже если поэт — как влюбленный — был охвачен священным безумием, он не мог обосновать и критически проверить то, что он знает. Представитель изобразительных искусств дает лишь отображение от того отображения, которое мы имеем в виде действительной, реальной вещи, — отображение отображения идеи-эйдоса этой вещи. Если философия направляет себя осознанно и вдумчиво на те идеи, благодаря которым все становится тем, что есть, то она должна сохранять дистанцию по отношению к поэтическому творчеству и к изобразительному искусству. Как у Платона, как и у Августина — в первую очередь могли бы найти оправдание и обоснование архитектура и музыка, так как они построены на прочном фундаменте математики; потому музыка — наряду с арифметикой, геометрией и астрономией — принадлежит в средневековой системе свободных искусств к квадривиуму. Аристотель был более широкой натурой, чем Платон. В конце своей «Политики» он ставит вопрос и о правильном воспитании в полисе; потому он может рассматривать музыку как средство воспитания и задаваться вопросом о значении музыки для нашей жизни. Музыка может — наряду со сном, питьем или танцами — быть отдыхом от серьезных занятий (paidiá). Но она есть также и нечто другое, а именно — средство воспитания молодежи (paideía). Кроме того, она может служить правильному формированию жизни (Lebensgestaltung) (diagogė). Посредством музыки могут быть пробуждены аффекты; но посредством музыки человек может быть приведен и к размеренному ритму в ведении жизни. Музыка может быть нужна для известных неустойчивых характеров, другие и без музыки приходят к сообразной разуму жизни. Но разве не нужно признать и ту роль, которую могут играть мифология и искусство в человеческой жизни? Среди фрагментов, которые донесла до нас от Аристотеля традиция, один гласит: «Чем более склонным к одиночеству и самостоятельным я становился, тем больше я научался любить сказки (или мифы)» (Rose fr. 668). Не были ли мифы или сказки для Аристотеля, как и для Платона, попыткой указать еще и на то, на что философия позволяла лишь намекнуть? Вероятно, «Поэтика» Аристотеля свидетельствует о принципиально ином ее понимании, чем то, которое отстаивал Платон: например, когда мы отдаемся во власть аффектов во время представления трагедии, мы становимся свободными от того, что могло бы нас сбить с толку в реальной действительности жизни и увести от истинного пути разума. По вопросам этого рода ведь и сегодня существуют споры с противоположных позиций; сказки, разумеется, часто говорят об ужасных вещах; следует ли по этой причине оберегать детей от этих сказок — или же сказка (а затем, также, и хороший «детектив» по телевидению) может уберечь именно от проявления жестокости и насилия в реальной жизни?

Христианская религия не хотела быть мифом — она хотела быть логосом. Так как речь шла о столь незаурядных и значимых вещах, как спасение души и путь истории, этот логос должен быть твердо определенным каким-то авторитетом — и таким образом вступили в игру такие авторитеты, как император, собор и папа как попечители об откровении, когда христианство утвердило себя как задающую миру религию. В «Тайном откровении» Иоанна³* войны между партнерами и состояния в граде мира Риме должны стать знаками, указывающими на более глубокие измерения истории. Aion, ход мира, скрылся во тьме и был приведен соблазняющими силами и образами к саморазрушению. Гигантский Пергамский алтарь должен был способствовать сохранению памяти о победе Аттала над галатами (галлами) и возвеличивать спасшего Зевса. Но, по «Тайному откровению», это — трон Сатаны (2, 13). Не есть ли искусство вообще искушение и соблазн, который уводит от подлинного логоса? Должен ли Вергилий оставаться для средневековья магом и колдуном, или Данте вправе выбрать его своим проводником? Италия со времен Данте, Англия времен Елизаветы, Испания в золотой свой век, Франция Людовика XIV, Германия времен Гете, Ирландия времен ирландского Возрождения и последнего романтизма Йейтса — все они пускали в ход искусство, чтобы по-новому сформировать религиозное измерение жизни и поддержать политическое обновление.

Эпоха Гете имела тот отличительный признак, что для нее была важна не только самостоятельная немецкоязычная поэзия и в придачу к ней — музыка и изобразительное искусство. Скорее, это обновление сопровождалось всеобъемлющим историческим осмыслением. Усилиями Винкельмана в лице греческого искусства был найден великий образец для подражания, благодаря которому можно было однозначно освободиться от мира барокко и рококо. Вместе с романтизмом можно было бы освоить и то искусство христианских времен, которое не развивалось, исходя из христианского мира представлений — как развивал, исходя из христианского мира представлений, классицизм греков Рафаэль. Прежде всего, философия искусства сопровождала новые усилия и устремления; она развивала новую парадигму для восприятия традиции и искала творческий путь к новому. Просвещение пыталось разоблачить традицию и авторитет на религиозном поле как обман священников; однако теперь было замечено, что мифологические и религиозные представления были результатом поиска ориентации в различных исторических ситуациях. Их пришлось понимать как попытки совладания с исторической ситуацией, а потому нельзя было выставлять в свете ложной альтернативы — либо откровение, либо обман со стороны священников. От искусства ожидали более свободного преобразования традиций. В своем известном сочинении о Винкельмане Гете увидел человека поставленным на вершину природы, чтобы там с помощью искусства создать «вторую природу». Искусство предстало как другая природа; его символы — например, утренняя заря как указание на новую жизнь — казались «естественными» и непосредственно понятными. Но не было ли там — в противоположность этим символам — и аллегорий, от которых нельзя было отделаться как от мертвых фиксаций, потому что они вели к новой ориентации не естественно-надвременным, а историческим образом — например, знака креста, который первоначально был приспособлением для распинания преступников, но затем, исходя из нулевой точки смыслового восприятия, стал для определенной исторической взаимосвязи знаком спасения? Романтики — такие, как Фридрих Шлегель — ожидали от искусства новой мифологии, но они также учились вносить в это ожидание историю с множественностью ее путей. И Шеллинг говорил в завершение своей «Системы трансцендентального идеализма» о новой мифологии: в сравнениях Гомера и наставительной поэме Гесиода мифология когда-то была промежуточным членом между поэзией и новой философией; не могло бы в будущем все оказаться, наоборот, так, что новая мифология сведет все человеческие познания, все образы поведения и все техники в «океан поэзии», а именно — к изначальному поэзису, который ожидается от поэта?

Молодой Гегель вместе со своим другом Гельдерлином питал подобные надежды; однако в свои йенские годы он отказался от этих надежд эпохи Гете. Когда он затем в 1821 году в Берлине в первый раз читал свои лекции о философии религии, он смог в конце дать такую формулировку: «Когда завершенная эпоха распорядится так, что потребуется оправдание посредством понятия, верой ничего не оправдается». Тезис Гегеля основывается на игре слов. Греческая философия требовала — в противовес божественному безумию поэтов — оправдания посредством понятия, logon didonai. Христианская религия притязала на то, что подлинным логосом обладает она, а затем — с Лютером — нашла оправдание всему в вере. Гегель связывает теперь это оправдание в вере с оправданием посредством понятия и, тем самым, он требует абсолютного знания, свойственного некой спекулятивной диалектике. Это знание, по Гегелю, выстроено исторически; оно было бы невозможным без мифологии, искусства и религии. Но теперь, когда эпоха снова обрела завершенность, наука как философия полагает, что сможет выразить в понятиях содержание искусства и религии. Философия религии Гегеля поэтому рассматривает религию в ее истории, но так, что в конце разумная интерпретация христианской религиозности претендует на то, чтобы сделать своим достоянием все содержания исторически существовавшей религии. Так как Гегель и все искусство видит, исходя из его истории, он пытается превзойти его наглядное представление понятийной экспликацией; потому в последние десятилетия с некоторым преувеличением утверждалось, что Гегель говорил о «конце» искусства. Если для Гегеля вообще есть конец религии и искусства, то этот конец заключается в том, что искусство и религия не удовлетворяют тому, что теперь стало высшей потребностью духа: требованию понятийного обоснования и оправдания в понятии. Именно применительно к искусству этот тезис просто возмущает, потому что великие произведения Гомера, Фидия и Софокла в их впечатляющей наглядности и в их неисчерпаемости, как кажется, заставили деградировать работу понятия, сведя ее к чему-то второстепенному. Однако, по мнению Гегеля, искусство было превзойдено и преодолено дважды: не только благодаря понятийности философии как науки, но и благодаря христианской религиозности, в которой Бог встречается уже не в виде статуи, а именно в этом определенном историческом человеке — в этом Иисусе как в этом Христе. Эту встречу можно было потом средствами неоплатонической философии интерпретировать догматически и, таким образом, религия уже оказалась на пути к понятию. Спекуляция должна была стать диалектической работой понятия, когда человек посредством работы в обществе с разделением труда стал зарабатывать себе средства на жизнь, а также научно освоил мир, сделав его собственным, в новой специализации. XIV и XV века принесли с собой не только отблеск великого искусства (например, картины Гента и Брюгге), но и корпорации граждан в новых городах; когда эти корпорации через свои репрезентативные представительства вместе с князьями решали политические вопросы, новая рациональность пробивала себе путь назад, к совместной жизни в сообществе — в новых экономических формах , равно как и в парламентских дискуссиях. Не стало ли искусство — в сравнении с этой рациональностью, которая вела к нашему технологичному миру — чем-то второстепенным?[8]

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

* Текст представляет собой перевод ряда фрагментов книги О. Пёггелера «Новые пути с Хайдеггером», посвященных исследованию позиции Хайдеггера в отношении искусства. Перевод с немецкого Олега Матвейчева  (НИУ ВШЭ) и Александра Перцева (УрФУ).

Otto Pöggeler. Neue Wege mit Heidegger. Freiburg (Breisgau); München: Alber, 1992. 1 — S. 40–41; 2 — S. 211–214; 3 — S. 246–247; 4 — S. 290–301.

Примечания переводчиков даны ссылками со звездочками.

¹* Существуют разные варианты перевода слова «Beitrag» в названии этой работы М. Хайдеггера Учитывая его внимательное вслушивание в язык, следует предпочесть слово «доклад» — причем именно «к философии». Слово Beitrag означает «при-внесение». «До-клад» — это внесение своего собственного скромного вклада в уже положенное.

[1] Ср. Heidegger M. Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung. Frankfurt a. M., 1971. S. 38; Beiträge 510. В связи с последующим ср.: Heidegger M. Der Ursprung des Kunstwerkes. Stuttgart, 1960. S. 74, 38.

²* Изображенные на шести картинах Ван Гога.

[2] Ср. Die Grundbegriffe. 224 ff. S. 532.

[3] Ibid.

[4] Ср.: Vier Seminare. S. 133. — В связи с последующим ср.: Walter Brőcker. Heideggers letztes Wort über Parmenides. In: Philosophische Rundschau 29 (1982) 72 ff.

[5] В начале лекции Хайдеггер напоминает и слова о Пруссии как «государстве интеллекта». — В связи с последующим ср.: Hölderlins Hymnen. S. 134, 210, f. 214; Parmenides. S. 67, 86; Nietzsche II. S. 144, 221.

[6] Ср. Hölderlins Hymnen. S. 73. В связи с последующим сравни к проблеме «буржуазного искусства» мой академический доклад «Прусская культурная политика в зеркале эстетики Гегеля» (Preußische Kulturpolitik im Spiegel von Hegels Ästhetik. Opladen, 1987).

[7] Ср.: The Variorum Edition of the Poems of W. B. Yeats. Edited by P. Allt and R. K. Alspach. Third edition. New York, 1955. P. 808–811; Paul Celan. Von Schwelle zu Schwelle. Stuttgart, 1955. S. 22.

³* В «Апокалипсисе».

[8] См. каталог выставки Hegel in Berlin, Preußische Kulturpolitik und idealistische Ästetik. Hrsg. von O. Pőggeler. Berlin, 1981. Ср. далее сборные тома: Kunsterfahrung und Kulturpolitik im Berlin Hegels und Welt und Wirkung von Hegels Āathetik. Hrsg. Von Annemarie Gethmann-Siefert und Otto Pőggeler. Bonn 1983 und 1986.

 

© Отто Пёггелер, 1992

© О. А. Матвейчев, 2016

© А. В. Перцев, 2016