1,429 просмотров за всё время,  2 просмотров сегодня

 

Согласно анализу времени, проведенному Хайдеггером, представление о природном времени является расхожим, наивным и необоснованным. «Нет никакого природного времени, поскольку любое время по сути относится к Dasein»[1]. Мирность и разомкнутость Dasein и делает возможным временение вещей. Этот пункт лаконично выразил американский исследователь философского наследия Хайдеггера William Blattner: «No Dasein, no time»[2].

В свое время Гадамер указывал на особое значение преодоления проблемы историзма, проведенное в философии Мартина Хайдеггера. Открытие историчности заключалось в том, «что понятия, в которых мы мыслим, уже заранее продумывают все за нас. Иначе говоря: понятийная система, в которую мы пытаемся облечь свои мысли, предзапечатлена в нас и предопределяет то, что мы способны постичь, исходя из нашего собственного мыслительного опыта. Проблема историзма тем самым ставится на иную основу, поскольку вместо категорий субъекта, объекта, сознания и самосознания на передний план выходят такие понятия, как “временная обусловленность понимания”, “само понимание на основе вещей”, “само понимание через вещи”. В действительности это означает, что феноменология стала более феноменологичной, поскольку теперь ее исходные предпосылки коренятся не в “данности” “объекта” мнимо “чистого” чувственного восприятия, а в практическом жизненном опыте, всегда обусловленном временем и историей»[3]. Однако здесь следует иметь в виду, что время и история не являются «просто» средой, в которой наше бытие случается. Если Dasein исторично, а это так (благодаря экстатичному характеру временения его самого и конечности присутствия в мире), то само его вопрошание о бытии будет историчным, раскрывая возможность события в контексте истории бытия.

Вопрос об историчности отсылает нас к тому, что Хайдеггер феноменологически описывал как «мирность» (die Weltlichkeit^[4]) в § 14 «Бытия и времени», где мирность предстает перед нами как черта основоструктуры самого Dasein. Это означает, что мирность мира содержится не в окружающем сущем. И даже не в совокупности всего существующего, в природе, универсуме и т. д. Речь идет о мире как основоустройстве самого Dasein в его присутствии, в пред-исходном смысле. Мирность как экзистенциальная характеристика очерчивает сферу подручного сущего, являясь сферой бытия, не будучи принципиально чем-то из всего сущего. Бытие Dasein – это всегда бытие в чем-то, а точнее, бытие-в-мире, In-der-Welt-sein, как называет это Хайдеггер.

Затемняющее понимание мира как сущего наряду с другим сущим связывается исторически в «Бытии и времени» с фигурой Декарта. Субъект у Декарта лишен мира в принципе, он безмирен (weltlose). Субъект имеет мир только как нечто внешнее, не нуждаясь в нем напрямую. Мир «приклеивается» к субъекту Декарта как философскому концептуальному персонажу, в смысле знаменитой книги Делеза «Что такое философия?»^[5].

В контексте вопроса об историчности и мире в отношении произведения искусства значимой является сама постановка вопроса в 73 параграфе «Бытия и времени» Мартина Хайдеггера. Вопрос об историчности в данном случае предваряет вопрос о сущности произведения искусства как такового. Что делает вещь исторической? Принадлежность «к прошедшему времени»? Однако хранимые в музее вещи наличны еще и в современности. Тогда «в каком смысле эти средства исторические, когда ведь они еще не ушли? Только в том, что они стали предметом историографического интереса, охраны памятников и краеведения? Но историографическим предметом подобные средства способны стать все же лишь поскольку сами в себе неким образом историчны»[6], – спрашивает Хайдеггер. Если исходить из того, что вещь с течением времени изменилась и обветшала, то как же быть тогда с тем «фактом», что вещь обветшала «прямо» в настоящее время, от частого и интенсивного использования, например? К тому же историческая вещь может являться более крепкой, чем современная, может находится в использовании, а не в музее и т. д. Историчность[7] в этом смысле совсем не означает старость как негодность, скорее, она может означать даже дельность и особую актуальность. Историчность прошедшего, но при этом наличествующего (например, средневекового замка, легендарного подвига, длительной выдержанности напитка), может феноменологически свидетельствовать об уязвимости именно настоящего момента.

Хайдеггер же, напротив, акцентирует противоположную грань историчности. «Что “ушло”? Не что иное, как мир, внутри которого они (вещи – прим. К. Е.), принадлежа к взаимосвязи средств, встречали как подручное и применялись озаботившимся, сущим-в-мире присутствием. Самого мира больше нет. Но прежнее внутримирное того мира еще налицо»[8]. Как может пройти мир? Мир «экзистирует по способу Dasein». Это могло бы говорить о том, что означенные историей и историчными, вещи должны бы являть мир прошедшего присутствия. Однако Dasein не наличен в принципе, что следует из аналитики «Бытия и времени». «Явно присутствие никогда не может быть прошлым, не потому что оно непреходяще, но потому что в принципе никогда не может быть наличным, а, если оно есть, экзистирует»[9]. История исторична не тем, что она «прошлое», равно как и Dasein не есть «прошлое». Бытие историческим основано не на «прошедшести», а на том, что Хайдеггер называет da-gewesen, сбывшееся. Другими словами, буквально то, что имеет место в истории. Или то, что смогло это место занять и обосновать. То, что получило историю в качестве судьбы и охватываемо ею. Историчность мира, таким образом, отсылает нас к вопросу об исторической непреходящести искусства. Конечность и временность Dasein служат основанием историчности, которая, в свою очередь проявляется как то, что не налично, и, следовательно, не может быть «прошедшим».

Историчность служит основанием понимания мира в контексте знаменитого доклада 1936 года «Исток художественного творения». Именно в отношении мира как открытой совокупности и проявляется то, что Хайдеггер называл землею, проживаемое как событие (Ereignis). «Земля как проявленное самозакрытие проявляется только как таковая в открытости мира»^[10], указывает фон Херрман в своем комментарии к «Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis)». Спор между Миром и Землей, описанный в «Истоке художественного творения», возможен как спор, в котором сокрытость Земли является результатом событийного позволения Мира открыться Земле как сокрытой. В этом споре ни одно не одерживает верх. «То, что Хайдеггер называет землей внутри событийного мышления, открывается в различных формах: земля природы и в естественных вещах; земля в предметах употребления; земля в произведении искусства; земля в языке как ее звуковой характер. Земля в бытии сама по себе как ее телесность – это всего лишь несколько форм самозакрывающейся земли»^[11].

Примером такого спора между миром и землей служит описание историчности храма в «Истоке художественного творения». Так, «стоя на своем месте, творение храма раскрывает свой мир и ставит его назад на землю, которая тем самым впервые выходит наружу как основа и родной кров. Но никогда не бывает так, чтобы наличествовали и были известны люди и животные, растения и вещи и чтобы затем, между делом, эти люди и животные, растения и вещи стали еще представлять подходящее окружение для храма, который в один прекрасный день прибавится к числу всего пребывающего»[12]. Земля обретает себя в творении, но не является при этом ни фоном, ни материалом творения в мире. Земля скрывает себя для того, чтобы мир мог раскрыть ее.

Мир, как неоднократно указывал Хайдеггер, в не меньшей степени есть время, чем пространство. В отношении историчности справедливо и симметрично обратное положение. Оказывается, что историчность мира и художественного творения в не меньшей степени пространственна (мы бы выразились, событийно-топологична), чем темпоральна по своему онтологическому основанию.

Хайдеггер иллюстрирует данное положение в «Истоке художественного творения» следующим образом. «Эгинские мраморы Мюнхенского собрания, Антигона Софокла в лучшем критическом издании – как творения они всякий раз вырваны из присущего им бытийного пространства. Как бы велико ни было их достоинство и производимое ими впечатление, как бы хорошо они ни сохранились, как бы ни верна была их интерпретация, само перенесение в художественное собрание уже исторгло их из их мира. И как бы ни старались мы превозмочь такое перенесение их, как бы ни старались мы избежать его, приезжая, например, в Пестум, чтобы увидеть здесь стоящий на своем месте храм, или в Бамберг, чтобы увидеть здесь стоящий на своем месте собор, – сам мир наличествующих творений уже распался»[13].

Такое распадение мира является неизбежным и необратимым в силу самой структуры историчности. Хайдеггер полагает, что «отъятие мира и распадение мира необратимы. Творения уже не те, какими они были. Правда, они встречаются с нами, но встречаются как былые творения. Былые творения, они предстают перед нами, находясь в области традиции и в области сохранения. И впредь они лишь предстают – они предметы. Их стояние перед нами есть, правда, следствие былого их самостояния в себе самих, но оно уже не есть это самостояние»[14]. То, что делает произведение искусства былым в результате распадения мира, должно бы приводить его к исторической нетленности. Однако т. н. «культур-индустрия» лишает, согласно Хайдеггеру, творения искусства их исторического самостояния и «предприимчивость художественной жизни – сколь бы насыщенной ни была она, как бы ни суетились тут ради самих творений – способна достичь лишь этого предметного предстояния творений»[15]. Такое предметное наличие творений указывает на забвение бытия, демонстрируя неподлинность, искажающую суть искусства. Один из учеников Хайдеггера, Герберт Маркузе по этому поводу пишет, что «художественное отчуждение стало вполне функциональным, как и архитектура новых театров и концертных залов, в которых оно вызывается к жизни. И здесь также неразделимы рациональность и вред»^[16].

То, что можно назвать отчужденностью произведения искусства, ставшего, прежде всего, товаром, связывается Хайдеггером с расхожим, или «естественным» понятием мира как совокупности сущего, в которой и человек и творения становятся предметами наряду с другими предметами. Хайдеггер утверждает, «видно, что то понятие мира, которое предлагаем мы, ничего такого не подразумевает: напротив, в нем вместо самого по себе сущего говорится о его доступности как такового. Таким образом, хотя сущее тоже принадлежит миру, но принадлежит лишь постольку, поскольку оно доступно; поскольку само сущее допускает такое и делает возможным. Это случается только тогда, когда сущее как таковое может раскрываться. Значит, сначала оно не раскрыто, а замкнуто и сокрыто. Доступность коренится в возможной раскрытости. Следовательно, мир означает не сущее само по себе, а раскрытое сущее? Нет, он означает раскрытость всегда фактически раскрытого сущего»[17]. Мир не есть рамка, в которую укладывается совокупность сущего. Сам мир не предметен. «Welt weltet»[18], провозглашает Хайдеггер.

В этой раскрытости мира и дано явиться истине произведения искусства. Произведение искусства, в свою очередь, призвано преобразовать и восставить мир. «Быть творением значит восставлять свой мир. Что же это такое – мир? Указав на храм, мы издалека показали и на мир. На том пути, по которому мы должны идти сейчас, лишь издали можно показать, что такое мир. И даже при этом нужно ограничиться лишь тем, чтобы отмести все то, что наиболее способно ввести в заблуждение сущностный взгляд на мир»[19]. «Творение, будучи творением, восставляет свой мир. Творение удерживает открытость мира»[20]. Творение как произведение историчности Dasein способно хранить мир, удерживая в себе возможность его раскрытости. Необходимо рассмотреть связь мира и творения искусства в контексте истории бытия.

Сам вопрос о художественном творении и искусстве в ходе развития мысли Хайдеггера является основанием перехода на этап мышления истории бытия и Ereignis. Но, прежде всего, для Хайдеггера вопрос о произведении искусства в контексте истории бытия сущностным образом связан с задачей преодоления эстетики, которую немецкий философ интерпретировал как проявление установки новоевропейского субъекта. В свою очередь данный вопрос отсылает к теме «преодоления метафизики», в рамках которой эстетическая установка является частным случаем «субъект-объектных отношений»[21]. В данном контексте речь идет не об отказе от эстетики, а о принципиальной смене философского ракурса, что позволило бы избежать забвения бытия в произведении искусства. Именно эстетическая установка, по утверждению Хайдеггера, приводит к низведению творений искусства до объектных представлений (gegenständlich Vorstellbaren) и, как следствие, к затемнению мира. «Способ, каким эстетика заранее видит художественное творение, подчинен традиционному истолкованию всего сущего. Однако существенно не то, что общепринятая постановка вопроса поколеблена в своих основах. Важно, что у нас открылись глаза и что теперь видно: только тогда мы ближе подойдем к творческой сути творения, к дельности изделия, к вещности вещи, когда начнем мыслить бытие сущего»[22].

Преодоление метафизической установки не является отказом от философии, а должно помочь истолковать первое начало философии бытийно-исторически. Сложившийся кризис является кризисом метафизики как кризис истолкования бытия и способов обращения с миром и сущим. То, что Хайдеггер называет «метафизикой», определяет не только философское мышление, но и науку, повседневность, политику, весь ход западной и мировой истории. Таким образом, «метафизика» является не просто результатом философской «диффузии» смыслов, или профанацией результатов развития философии, а проявлением судьбы в бытийно-историческом смысле. В этом ключе преодоления метафизики оказывается, что именно вопросу о произведении искусства Хайдеггер отдает приоритет. «То, что вообще ценится “метафизикой”, касается и осмысления “истока произведения искусства”, которое (осмысление) подготавливает исторически (geschichtlich) переходное решение»[23].

Данное переходное решение в контексте истории бытия имеет свои задачи, а именно: преодоление (или превосхождение) эстетики как чувственно-предметного отношения к сущему и миру; раскрытие изначальной сущности искусства[24].

Однако центральной задачей, стоящей за переосмыслением истока художественного творения, является раскрытие изначальной спасающей силы искусства. Надо иметь в виду, что речь здесь идет не о расхожей «спасительности» искусства, например, в просветительских, идеологических или индивидуально-психологических смыслах. Для такого переосмысления и переопределения, а точнее, раскрытия изначального и служащего началом искусства «необходимо, чтобы пали препоны само собой разумеющегося, чтобы привычные мнимые понятия были отставлены в сторону. Для этого нам пришлось идти кружным путем. А кружной путь и выводит нас на тот, что поведет к определению вещности в творении. Ведь нельзя отрицать вещное в творении; нужно только, чтобы это вещное, если уж оно принадлежит к бытию творения творением, мыслилось на основе творческого»[25].

Искусство в контексте истории бытия является раскрытием мира и способом обращением с сущим. Таким образом, «всегда, когда сущее в целом, сущее так таковое, требует своего основания вовнутрь разверстое искусство приходит к своей исторической сущности как искусство основополагающее. Впервые на Западе это свершилось в Греции. Все, что с тех пор именуется бытием, было положено тогда вовнутрь творения – как задающее меру. Именно это сущее в целом, раскрывшееся таким образом, было затем преобразовано в сущее в смысле сотворенности его Богом. Это совершилось в средние века. И вновь такое сущее было преобразовано на рубеже и в продолжение нового времени. Теперь сущее стало исчислимым и через исчисление овладеваемым и насквозь прозрачным предметом. Каждый раз разражался новый, существенный мир. Каждый раз устраивалась разверстость сущего способом упрочения истины вовнутрь устойчивого облика, вовнутрь самого сущего. Каждый раз совершалась несокрытость сущего. Такая несокрытость сущего полагает себя вовнутрь творения, и искусство исполняет такое полагание»[26].

По мнению американского экзегета хайдеггеровской философии Хьюберта Дрейфуса, для современного человечества необходимо такое произведение искусства, которое бы не просто артикулировало или демонстрировало культурный мир. Для современности требуется произведение, которое было бы способно реконфигурировать наш мир культуры[27]. Со свойственной американцам прагматической легкостью контекст истории бытия произведения искусства называет довольно просто – «style». Именно стиль является тем, что отвечает, по мнению Дрейфуса, за изменения интерпретации бытия и основных (basic) способов обращения с бытием в истории бытия в отношении культурного мира в определенных обстоятельствах времени.

Искусство способно раскрыть мир и вернуть времени его судьбу. Может возникнуть вопрос о том, насколько такое раскрытие мира осуществимо в исторических условиях, которые Адорно называл культур-индустрией. Однако следует иметь в виду, что само историческое явление культур-индустрии, массовой культуры и т. д. является следствием интерпретации мира и способов обращения с бытием и состоянием, которое Хайдеггер называл миропомрачением (der Weltverdüsterung)[28]. «Историчное в себе вопрошание о бытии обладает внутренней причастностью истории, более того – истории мировой. Мы говорим: на Земле, повсеместно, происходит миропомрачение. Его важнейшие проявления: бегство богов, разрушение Земли, скучивание людей, преобладание посредственности. Что значит мир, когда мы говорим о миропомрачении? Мир всегда есть мир духовный»[29].

Соответственно, миропомрачение, являясь бытийно-историческим явлением, должно быть интерпретируемо соответствующим образом. Раскрытие мира не следует исключать, остается возможность бытийно-исторического переопределения, которое не является продолжением предшествующего хода времени. Das Ereignis ereignet[30], служа разрывом неподлинного, проявляет собственную историю бытия. «Творение восставляет свой мир и составляет землю. Составление следует здесь понимать в буквальном смысле слова»[31], говорит Хайдеггер в «Истоке художественного творения».

 

Примечания

Статья выполнена при поддержке РФФИ в рамках научно-исследовательского проекта № 19-011-00899А «Деструкции (пост)современности и топологическая субъективность: утверждение субъекта-свидетеля».

[1] Хайдеггер М. Основные проблемы феноменологии, СПб, 2001. С. 346.

[2] A Companion to Heidegger, ed. by Hubert L. Dreyfus, Mark A. Wrathall. Blackwell Publishing, 2005. P. 318.

[3] Гадамер Г.-Г. Философия и литература // Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. С. 129–130.

[4] Heidegger M. Sein und Zeit. Max Niemer Verlag, Tübingen, 2006. S. 65.

[5] Делез Ж., Гватари Ф. Что такое философия? М., 2009. С. 73.

[6] Хайдеггер М. Бытие и время, СПб, 2006. С. 380.

[7] Примером поэтического созвучия с философской разработкой темы соотношения мира и историчности у Хайдеггера служат строки Арсения Тарковского из стихотворения «Вещи». «Где твердый знак и буква «ять» с «фитою»? / Одно ушло, другое изменилось, / И что не отделялось запятою, / То запятой и смертью отделилось. / Я сделал для грядущего так мало, / Но только по грядущему тоскую / И не желаю начинать сначала: / Быть может, я работал не впустую». Тарковский А. Собрание сочинений в 3 т. T. 1. Стихотворения. М., 1991. С. 165–166.

[8] Хайдеггер М. Бытие и время, СПб., 2006. С. 380.

[9] Там же.

[10] Herrmann F.-W. von. Transzendenz und Ereignis. Heideggers «Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis)». Ein Kommentar. Würzburg. Königshausen & Neumann, 2019. S. 182.

[11] Ibid.

[12] Хайдеггер М. Исток художественного творения. М., 2008. С. 139.

[13] Там же. С. 135.

[14] Там же.

[15] Там же.

[16] Маркузе Г. Одномерный человек. М., 1994. С. 85.

[17] Хайдеггер М. Основные понятия метафизики. Мир – Конечность – Одиночество. СПб., 2013. С. 422.

[18] Хайдеггер М. Исток художественного творения. М., 2008. С. 142.

[19] Там же. С. 143.

[20] Там же. С. 145.

[21] Herrmann, F.-W. von. Wege ins Ereignis: zu Heideggers «Beiträgen zur Philosophie». Frankfurt am Main: Klostermann, 1994. S. 106.

[22] Хайдеггер М. Исток художественного творения. М., 2008. С. 129.

[23] Хайдеггер М. К философии (О событии). М.: Изд-во Института Гайдара, 2020. С. 616.

[24] Dill М. Heidegger, Art, and the Overcoming of Metaphysics // European Journal of Philosophy 25 (2), 2017. P. 4.

[25] Хайдеггер М. Исток художественного творения. М., 2008. С. 129–131.

[26] Там же. С. 213–215.

[27] Dreyfus H. L. Heidegger’s Ontology of Art // A Companion to Heidegger, ed. by Hubert L. Dreyfus, Mark A. Wrathall. Blackwell Publishing, 2005. P. 416.

[28] Heidegger M. Gesamtausgabe. II. Adteilung. Bd 40. Einführung in die Metaphysik, Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann Verlag, 1983. S. 48.

[29] Хайдеггер М. Введение в метафизику. СПб, 1997. С. 126.

[30] Polt R. Ereignis // A Companion to Heidegger, ed. By Hubert L. Dreyfus, Mark A. Wrathall. Blackwell Publishing, 2005. P. 375.

[31] Хайдеггер М. Исток художественного творения. М., 2008. С. 147.

 

© К. А. Ермилов, 2021